Ярошенко

Захваченный общим настроением, Крамской пишет в то лето: «Сидя в центре, так сказать, начинаешь терять нерв широкой, вольной жизни; слишком далеко окраины; а народ-то что может дать! Боже мой, какой громадный родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть…»

На первую половину семидесятых годов приходится подавляющее большинство крестьянских портретов Крамского. На Сиверской Крамской и Ярошенко одновременно пишут портрет одного и тоге же крестьянина. Заросший давно нечесаными темно-рыжими волосами и бородой, одетый в рваный армяк, мужик на портрете, написанном Ярошенко, мрачен и решителен.

Летом 1874 года Крамской создает и знаменитого «Полесовщика», одного из тех русских людей, в которых, по словам художника, «глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью», которые «никогда не мирятся». Ярошенко мог быть свидетелем работы учителя над «Полесовщиком», как и над «Деревенской кузницей», написанной тем же летом.

Двадцать два года спустя, к четвертьвековому юбилею Товарищества передвижных выставок, один из товарищей-передвижников сложит стихи, по форме наивные, но полностью согласные с целями и задачами Общества. В стихах говорится о том, как «передвижник» (с ударением по-старинному на последнем слоге) понимал место и значение искусства в народной жизни.

«Отрекся он от благ связей и капитала,
Искусства лишь плоды пуская в оборот,
Чтоб муза русская отчизне возвращала
Все, что прекрасного внушает ей народ.

И полный бодрого, сознательного чувства
Пошел Передвижник по русским городам,
И сеет он любовь к созданиям искусства,
Всю жизнь, как в зеркале, в них отражая там…».

Год 1874-й оказался по-своему решающим в судьбе Товарищества. Нарушилось внешнее «выжидательное» равновесие, которого за благо почитали придерживаться и академические власти и вожаки передвижничества.

Тремя годами раньше, не имея сил противостоять могучей волне нового русского искусства, Академия предложила для Первой передвижной выставки свои залы. Передвижники в залах Академии художеств — это могло означать что-то вроде признания, некую упорядоченность, «включение в систему». Но Товарищество не включалось в систему даже внешне, оно противостояло системе, в которую его намеревались включить.

Искусство передвижников — никак не развитие академической «живописи народных сцен». Это новое мироощущение, новое отношение к задачам искусства, новая художественная практика. «Грачи прилетели» или «Охотники на привале» так же чужды академическому искусству, как «Петр и Алексей» Ге или «Порожняки» Прянишникова. Дело не в сюжете, а в несовместимости «групп крови». Если разместить Передвижную в академическом конференц-зале или в кабинете ректора, она от этого более «своей» не станет.

Но Академии ничего не остается, как делать вид, будто Товарищество ей не помеха; Товариществу выгодно держаться того, что оно не против Академии, а просто само по себе — время работает на Товарищество.

Зрителям нет дела до дипломатического равновесия. «Грязь», «пошлость», — продолжают бубнить сторонники традиционного академизма (впрочем, теперь в ходу емкое слово «тенденциозность» — одновременно порицание и донос), но их силы тают. Не потому, что их стало меньше, а потому, что зрителей стало больше. Живопись передвижников искусство, где, по выражению Стасова, «народ дома». К искусству передвижников привлекает людей могучее чувство сопричастности. Да и требования времени на стороне передвижников — настала пора для искусства стать общественным мнением и выйти в авангард его.

В канун 1874 года великий князь Владимир Александрович, вице-президент Академии художеств, высказал пожелание слить выставки академические и передвижные. Предложение руки и сердца — тоже способ уничтожения самостоятельности. Слияние выставок не просто растворило бы картины передвижников в массе академических работ: оно уменьшило бы силу воздействия на зрителей, идущую от цельности передвижных выставок, уничтожило бы общественную атмосферу, царившую на передвижных. Товарищество на дипломатию отвечало дипломатией. Дабы «сгладить те внешние проявления деятельности Товарищества, которые могут дать повод думать людям несведущим о существовании розни между художниками и Академией», а также «давая себе роль нравственного и усердного помощника Академии», Товарищество соглашалось открывать свои выставки одновременно с академическими, но в отдельных залах, с отдельной кассой и каталогом. За внешней податливостью ответа таилась огромная взрывная сила: две выставки одновременно и рядом лишь выявили бы разницу, усилили противоборство. Слог ответа не скрыл от академических властей его сути. Переговоры прекратились. Академия вела тайные подкопы, и Товарищество ощущало эту глухую возню.