История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Можно привести немало доказательств дурного вкуса в фильме. И все же, несмотря на напыщенно-патриотическую интонацию «Я обвиняю», в нем можно обнаружить поразительно сильные сцены, свидетельствующие о недюжинном режиссерском таланте Абеля Ганса. Прощание солдата с семьей было, например, дано крупными планами рукопожатий, которые превосходно характеризовали всех действующих лиц, сообщая сцене необходимый психологический «подтекст». Удивительно правдивы окопные эпизоды. Здесь Ганс, лично не знавший фронтовой жизни, явно взял за образец повесть Барбюса «Огонь». Сценарий «Я обвиняю», написанный в 1917–1918 годах, был смелым вызовом империалистической войне. Впоследствии, в период съемок и окончательного монтажа, произошло заметное ослабление обличительного тона и смягчение наиболее острых акцентов, отчасти, вероятно, в результате нажима предпринимателей, финансировавших фильм. В картине «Я обвиняю» проявились две стороны, две противоборствующие силы Абеля Ганса — искреннего реалиста и эстета, страдающего манией величия.

Противоборство этих двух сторон еще сильнее сказалось в следующей постановке режиссера — фильме «Колесо» (1922), съемки которого продолжались два года. События фильма происходят в среде железнодорожников. Большая часть картины была снята на натуре, а декорации жилищ и общественной столовой были точны и достоверны. Словом, все, что касалось железной дороги, было не только правдиво, но и прекрасно. Ганс покорил зрителей изумительным ритмом мчащихся поездов, мелькающей путаницей семафоров и стрелок. Знаменитый «быстрый монтаж» Ганса стал предметом подражания для киноремесленников многих стран. Не менее красивы и реалистичны были в «Колесе» горные пейзажи.

Зато насквозь мелодраматичен сюжет фильма — история соперничества отца и сына (оба железнодорожники), добивающихся любви молодой девушки-сироты, воспитанницы этой семьи. Как обычно, в лентах Ганса человеческие проблемы теряются в потоке надписей, символов, метафор. К счастью, не совсем исчезла важная и подлинно драматическая история старого машиниста, который слепнет и не может работать по специальности. К этой теме режиссер вернулся много лет спустя, создав фильм о Бетховене («Великая любовь Бетховена», 1936) и трагедии его глухоты.

Клер в 1923 году, говоря о «Колесе», сравнивал фильм с романтическими драмами начала XIX века. И здесь и там масса неправдоподобностей, психологическая поверхностность, нагромождение изобразительных (в романтической драме — словесных) эффектов. Но вместе с тем как в старой драме, так и в фильме Ганса есть и искренняя лирика, и волнующие, подчас возвышенные моменты. «Если бы еще Ганс не принуждал паровозы говорить «да» и «нет», — вздыхал Клер, — не наделял бы механика мыслями античного героя… Если бы только… он захотел создать просто документальный фильм… Если бы он смог отказаться от литературы и довериться кино!..»

В заклинаниях и советах Клера отчетливо выражена двойственность художественной природы Абеля Ганса. Это человек громадного живописного таланта, но свой талант он направлял на создание иллюзорных драм, украшенных, словно барочным орнаментом, театральными и литературными реминисценциями. Ганс забывал о том, что кино — это волшебная машина для запечатления действительности, он видел в нем лишь средство для совершения путешествия в мир сказки и мечты. «Если мы боремся, — говорил эстетствующий режиссер, Ганс — то только с действительностью, чтобы заставить ее превратиться в мечту». И добавлял: «Вся жизнь сна и весь сон жизни готовы стать реальностью на кинопленке». Как жаль, что в творчестве этого талантливого режиссера манерный декадент, эпигон романтических традиций часто побеждал реалиста. Он так и не стал подлинно великим художником экрана.

Жермена Дюлак [97], как и Ганс, начинала свою режиссерскую деятельность в коммерческом кинематографе; так же, как и автор «Колеса», она училась профессиональному мастерству у американцев. Решающим моментом в ее творческой биографии оказалась встреча с Луи Деллюком и постановка «Испанского праздника» по его сценарию. Это было не просто формальное присоединение к группе импрессионистов, но и выбор дальнейшего творческого пути.

В 1923 году Жермена Дюлак экранизировала театральную пьесу Дени Амеля и Андре Обея «Улыбающаяся мадам Бёде» — вариант темы мадам Бовари, несчастной провинциальной дамы, разлюбившей своего мужа. Пьеса ставилась до этого в авангардистских театрах в духе модной тогда «теории тишины», согласно которой важнейшим элементом пьесы было молчание. Видимо, это и привлекло к ней внимание Дюлак. Конечно, в фильме важную роль играли воспоминания, которые, как и у Деллюка, переплетались с картинами реальной жизни. Новым было использование Дюлак фотографической деформации для изображения мыслей и желаний героини. Так, например, мадам Беде видит своего мужа, почтенного торговца из Шартра, в образе грозного чудовища, бросающегося на нее. После «Улыбающейся мадам Бёде» Дюлак надолго отошла от экспериментов в области формы.