История русской семиотики до и после 1917 года

Борис Зотов (а это псевдоним А.Финагина) предлагает в своих работах не менее интересные подходы. Он считает, что художественное произведение не может существовать вне человеческого сознания. "Исаакиевский собор в этом последнем случае есть просто груда камней, симфония Чайковского — исписанная тетрадь партитурных листов, памятник Петру — бессмысленно торчащий камень… Вот почему, подходя к вопросу о сущности искусства, всегда следует помнить эту двойственность бытия художественного произведения: одно — как груда камней, другое — как Исаакиевский собор" (Зотов Б. Проблема формы в музыке // De musica. — Пг, 1923. С. 114–115).

Касаясь формы, он отмечает, что форма есть раскрытая идея, а идея есть развернутая форма, чем создаются определенные параллели с Б.Яворским. Не может А.Финагин обойтись и без понятия ритма, но он приподнимает его, избавля

ясь от элементарного понимания. "Понятие ритма следует раз и навсегда освободить от привкуса музыкального метра, размера. Это понимали уже древние, выделяя и возвышая понятие Ритма над метром" (Финагин А. Систематика музыкально-теоретических знаний // De musica. — Пг., 1923. С. 188). Он начинает говорить о Ритмологии, понимая под ней "учение о Ритме как законе музыкально-художественной интонации" (Там же. С.188).

А.Финагин продолжает анализ формы и в своей следующей работе "Форма как ценностное понятие", где он подчеркивает: "С философской точки зрения понятие "бесформенности" недопустимо, ибо понятие "форма" как априорная форма мышления есть необходимое условие восприятия и существования того или иного "содержания"… Гносеологически — всякое "содержание" — "оформлено" (Финагин А. форма как ценностное понятие // De musica. — Вып. I. — Пг., 1925. С.82).

А.Финагин также предлагает разграничивать значения в науках о природе и значения в науках об искусстве. В первом случае они однозначны и ведут нас к познанию предмета. "Значения" художественных символов, как мы видели, по самому существу своему, двусторонни: с одной стороны, они направляют наше сознание на то, что воздействует (предмет), а с другой — на то, как воздействует (художественный смысл), причем вторая сторона воздействия "значений", — интонационная, — по своей природе психофизична" (Там же. С.89).

Формальный анализ привлек внимание и Р.Грубера, который идет в своем представлении его аналогично формальному литературоведению в изложении Виктора Шкловского, также пытающегося отсекать все внетекстовые явления. "Формальный метод" в чистом виде ставит целью изучение конструкции изолированного художественного объекта, вне связи его с психикой творца и воспринимающего, с общественной, как теперь принято говорить, "психоидеологией" эпохи, со всем социально-бытовым его окружением. Иными словами, из непрерывной цепи звеньев, связующих между собой общественный фон, творца и воспринимающего, формальный метод намеренно ограничивает свой кругозор одним — правда центральным — звеном: самим художественным произведением. Но и его рассматривает с одной, строго определенной, точки зрения — как материальную конструк

цию, признаки и характер ее оформления исчерпывают собою все содержание художественного памятника" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении // De musica. — Вып. III. — Пг., 1927. С.41). Вслед за Б.Яворским и Б.Асафьевым он определяет музыкальный быт как всю совокупность проявлений музыкальной жизни данной эпохи (С.49). Кстати, Б.Асафьев даже сознательно подчеркивал слишком завышенную точку зрения на это явление. "Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых публикой и популярных вещей словом банально. Но это только слово. На самом же деле, ставшее популярным (иногда одно на пятьдесят) и укрепившееся в быту сочинение "среднего" композитора всегда заключает в себе ответ на живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих стилистических несообразностях и неправильностях" (Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). — А., 1979. С.63).

Б.Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае литературного текста. "В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется композитор, первично оформлен, т. е. извлечен из многообразия акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные "форму" и "содержание", потому что это понятия абсолютно различной природы и потому что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной конкретизации" (Глебов И. Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De musica. — Вып. I. — Пг., 1925. С.7).