Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Отдельным сюжетом в собрании Петра Авена видится мне в четырех тарелках М. Адамовича. Он пришел на завод уже в конце 1918-го: отучившийся в Строгановском училище, побывавший в Италии, имевший опыт росписи банковских и церковных зданий. Он проявил себя как мастер агитационного фарфора и в этом качестве представлен в коллекции шире, создал несколько архитектурных образов мирискуснического пантеистического настроя, приобщил себя к жанру руин, добившись почти гюбер-роберовской изысканности. Все это было странно в условиях производства, заточенного на пропагандистские усилия. Но не неожиданно: в конце концов, и гипер-эстетизм Добужинского нашел свое место в арт-продукции завода. Затем, видимо, не без влияния Чехонина, Адамович создал несколько вполне агитационных росписей, не слишком заботясь об индивидуальности манеры, зато усвоив прагматику «атакующего стиля». Несколько росписей в красно-кирпичной (они-то и присутствуют в собрании Петра Авена) и зеленой гаммах выделяются из всего остального, созданного в фарфоре Адамовичем. Это очень цельная серия – и по колориту, и по сюжетике, и по характеру изобразительности. Но главное, что объединяет работы, – какой-то особый режим протекания времени. Он удивительно замедлен. Тарелки расписаны сценами военной тематики, но практически вне действия: неспешно беседуют солдаты, другая группа военных в шинелях медленно и как-то нехотя отбывает в путь, замер всадник… Какая-то расслабленность традиционных сценок из бивуачной жизни – однако нет положенной этому типу изображений жанровости и бытовой конкретики. В трех росписях изображено странное сооружение – пиранезиевского размаха конструкция: то ли элеватор, то ли эллинг. Солдатики с мешками и в обмотках выглядят представителями какой-то другой цивилизации рядом с этим образом техно. Сооружение взорвано, опрокинуто на землю. Адамович и ранее писал руины, оставаясь в знаковой и эмоциональной традиции «Мира искусства»: преклонения перед ушедшей культурой и своего рода «примерки» ее, патетической, ироничной, а в его случае и драматичной, к обстоятельствам текущего дня. Здесь руина техно-происхождения, солдаты, явно крестьянского типажа, демонстрируют полное равнодушие к уткнувшемуся в песок артефакту. Сегодняшний зритель, воспитанный на киножанре постапокалипсиса, может увидеть здесь тему возрождения простейших форм жизни социума после гибели цивилизации.

В культуре того времени были деятели планетарного замаха, как правило, энтузиасты будущего. О цивилизационных проблемах в связи с великим переломом без оптимистической риторики задумывался чуть позже разве что А. Платонов. Что имел в виду художник, писавший эти вещи, вернувшись с Гражданской войны? Серия тарелок Адамовича ставит вопросы и не дает ответов…

Об А. Щекотихиной-Потоцкой написано не меньше, чем о Чехонине. Эстетическое измерение, поэзис ее искусства лучше всех, на мой взгляд, исследовала Л. Андреева. Я бы хотел коснуться некоторых моментов формирования художественного мышления мастера. Как известно, она вышла из патриархальной старообрядческой семьи. Это не означало, что ее сознание было архаизировано. Но очевидно и то, что какие-то импульсы русской архаики, столь важные для нее, идут оттуда – из детства, от среды (как и сохраненный интерес к ритуальности поведенческого и этнографического плана, тому, что В. Вейдле выделял как совокупное требование членов традиционного общества – «сохранить за ними быт (уклад. – А. Б.) на вечные времена». Все это найдет выражение в ритуализированном композиционном, цветовом и «вещном» космосе Щекотихиной). На это накладывается уровень символизации, обусловленный уже соприкосновением с культурой Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «…символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд). (Из этого набора в отношении Щекотихиной я бы выбрал сновидные и пратологические.) Так или иначе, постоянное перемещение (на уровне изобразительных архетипов) архаического в современное и наоборот в искусстве Щекотихиной обусловлено не стилизаторскими, а какими-то бытийными факторами.

В результате в сознании художника (разумеется, не только Щекотихиной) укореняются представления о некоей матрице национального Золотого века. Миф национальной архаики: какие-то символические горизонтальные, неиерархические связи социума, естественная справедливость, необюрокраченная вера – все то, что А. Блок называл «незапыленностью государством».