Космическая опера

Майкл Кандель Космическая опера [1]

Терри Биссону, паладину научной фантастики

Акт 1

Занавес поднимается, на сцене — кузовные мастерские Вюффона, космопорта Далминианской империи, система альфы Лебедя, планета Криф. Бобби Де Врис по кличке Ракета и его коллеги механики рихтуют вмятины на корпусе старого крейсера. Они поют «Вернем это старое корыто к звездам», отмечая синкопы ударами своих молотков (аккомпанемент: тромбоны и тарелки в ироничном размере пять шестых, напоминающем о концерте для шалмая[2] Фридриха Виндберна).

Полемика с Виндберном — как музыкальная, так и философская — проходит через всю оперу красной нитью. Гарольд Дэвидсон учился у Виндберна во Франкфурте-на-Майне, когда был зеленым юнцом, прежде чем маэстро сошел с ума и удалился в скандально известный мадрипурский ашрам — тот же самый, где, по случайному совпадению, окончил свои дни и Себастьян Карлинский. Рассказ дэвидсоновского биографа Хайрама Бака об этом периоде его жизни занимателен, но не вполне достоверен. Не следует забывать, что Бак пристрастен: по его мнению, Дэвидсон якобы увел у него вторую жену и заветный пост исполнительного дирижера Гринвичской консерватории (на который Бак, по правде говоря, и не мог претендовать).

Вбегает Фред с новостью о том, что на Криф скоро прибудет с визитом Дарг Бхар, губернатор Соединенных Астероидов. Механики ликуют: будет много работы, ведь флот у Бхара большой, а все знают, что суда, бороздящие старые космические трассы между астероидами в поясах Коу, вечно получают вмятины от столкновений с кусками льда, камня и выброшенными радиодеталями. Петро, друг Бобби, шутит: наконец-то у него, Петро, будет достаточно денег, чтобы жениться на Миранде. Все смеются, зная, что Петро уже раз пятнадцать просил руки Миранды, гордой дочери капрала Биггса, и неизменно получал отказ. Петро исполняет арию: «Ты беден и уродлив, она ему сказала. Откуда ж столько наглости просить моей руки?» Механики решают отпраздновать радостную весть в уютном вюффонском кабаке «У Гарри». Бобби, странно молчаливый, не присоединяется к своим дружкам, которые с песней уходят прочь. Он говорит им, что от стука молотков у него разболелась голова.

Когда дружки уходят и сцена погружается во тьму, Бобби исполняет навязчиво-жалобную арию «Беата, что станет с тобою?» Мы узнаем, что младшей сестре Бобби, Беате, грозит опасность угодить в клешни Дарга Бхара. «Она совсем еще ребенок, — поет он, — и даже не имплантирована». Злой, сладострастный Бхар хочет добраться до Беатиной ДНК и навсегда превратить девушку в свою рабыню. Бхар давно горит темной похотью к малышке-сестре Бобби — с того самого момента, как увидел ее на ежегодном конкурсе песни «Святая Камилла», всю в тюле и лилиях. Беата очаровательна, стройна, у нее ангельский голос. Бобби за нее страшно. В смелом эпизоде сна наяву (впервые Дэвидсон использовал этот призванный эпатировать нью-йоркских критиков ход в «Полюбовнице мясника») Бобби является Беата и поет: «Я справлюсь и сама. Отстань же, Бобби». Потом является и Дарг Бхар в сопровождении Лейлы Зифф-Калдер, недавно им отвергнутой и жаждущей мести. Этим ходом «сон наяву» Дэвидсон крайне-поучительно разрубает нарративный гордиев узел (насколько там вообще можно говорить о нарративе), с бесхитростной экономией вводя большинство сюжетных завязок: перекрестные дуэты[3] — Бобби и Беата, Бхар и Лейла — демонстрируют нам костяк того конфликта, что развернется в дальнейшем. «Лишь тридцать мне, — поет Лейла, — я не старуха. Блаженство я могу еще дарить и принимать». Бхар, не обращая на нее внимания, поет. «Порочен я, так что же? Наплевать! Загробной жизни нет». Бобби поет: «Сестренка, он подлец подлей подлейших! Прислушайся, я дело говорю». Беата поет. «Отстань же наконец, любезный братец. Не лезь, куда не просят». Четыре голоса сливаются, и по нисходящему уменьшенному септаккорду Дэвидсон вводит лейтмотив ДНК (предвосхищающий генно-инженерный ужас акта пятого), подхваченный струнными и одиноким гобоем; на этой красивом, задумчивом звучании — как будто композитор с холодным цинизмом новоанглийского деконструктивиста дистанцируется от «штурма и натиска» бурных страстей и своевольных машин не только интеллектуально, но и эмоционально — опускается занавес.

Акт 2

Акт второй начинается, как ни странно, с увертюры — Дэвидсон снова дразнит нью-йоркский критический истеблишмент, особенно Кармина Гесса, этот придирчивый столп традиции, который тоже метил — а кто не метил? — на пост исполнительного дирижера Гринвичской консерватории. Взбираясь по музыкальной лестнице, Дэвидсон нажил бесчисленных врагов.