Краткая история Японии

Работы Сэссю несомненно индивидуальны, и все же, как многие храмовые художники эпохи Нара и Хэйан, он был активным представителем буддийской культуры Восточной Азии. Но если раньше, особенно в период Хэйан, религиозные художники обращались главным образом к сингону, то Сэссю и другие представители школы суйбоку черпали вдохновение в дзен-буддизме, который развивался в Китае с VII века. И сингон, и дзен придерживались идеи о вселенском Будде, полностью и совершенно воплощенном в материальном мире и предлагаемом им опыте, и отвергали представления старинных буддийских традиций об иллюзорности этого мира и человеческой жизни. В сингоне учение о божественном, непрерывно пронизывающем вселенную, окружено благоговением, тайной и магическими знаками, поэтому сингонское искусство отличают сложность и глубокий символизм. Дзен же пренебрегал ритуалами и предметами поклонения и стремился представить основную мысль учения о неотъемлемости божественного как можно более просто. Его искусство, хотя и выражает ту же истину, что и искусство сингона, разительно отличается от последнего настроением и выбором выразительных средств. Мастера суйбоку изображали на своих картинах, казалось бы, обычные сцены, однако умели наполнить их чувством идеального, или божественного. Отказавшись от ярких цветов ранней живописи в пользу благородной простоты черной туши на белой бумаге, они выработали стиль, который можно назвать своего рода строгим импрессионизмом.

Сэссю отличало глубокое понимание теоретических и практических аспектов философии дзен. В этом нет ничего удивительного, поскольку вся культура эпохи Муромати была пропитана идеями дзен-буддизма. Однако примечательно, что у Сэссю такое восприятие дзенской философии сочеталось с непревзойденным владением живописной техникой, требующей предельной концентрации, поскольку нанесенный тушью штрих изменить невозможно. Сэссю всегда писал свои картины с большим вниманием к деталям, его линии и перспектива безупречны, и при этом нельзя не заметить, что с возрастом он становился смелее. Возможно, последнее объясняется обретенной с годами уверенностью в своем мастерстве, но, вероятно, свою роль здесь сыграли и углубление дзенских убеждений, и впечатления, полученные в путешествиях, – художник любил ездить по родной стране весной и в начале лета, когда суровые очертания японского пейзажа смягчает туманная дымка. Так или иначе, в расцвете своих творческих сил Сэссю пошел в развитии импрессионистского стиля дальше, чем любой другой мастер суйбоку Китая или Японии. Он создал несколько картин, которые считаются величайшими художественными произведениями мира. Их главное качество – идеализированная простота – неизменно привлекает людей самого разного возраста и очень непохожих культур, поскольку для понимания этих произведений не нужна предварительная подготовка, которой требуют сингонские мандалы и другие религиозные изображения.

Перед буддийскими статуями издавна ставили цветы. В XV–XVI веках были разработаны правила размещения их в храмах и домах знати. Первой оригинальной формой существования цветочной композиции как отдельного искусства стала татэбана (стоящие цветы). Эти впечатляющие композиции предназначались не только для того, чтобы порадовать взгляд или продемонстрировать искусство мастера, но и для того, чтобы передать зрителю духовный опыт, воссоздавая сцены, близкие к природе. Татэбана была призвана изобразить священную гору Сумеру, описанную в буддийской литературе, – горный пик, водопад, склоны и расположенный у ее подножия город делали из листьев определенных деревьев и растений, располагая их в строго регламентированных сочетаниях и положениях. При этом цветов использовали меньше, чем можно было бы ожидать. При создании татэбана нужно было достичь гармонии, избегая, конечно, неестественной симметрии. В те времена и вплоть до XIX века цветочная композиция была мужским искусством: ею занимались монахи, аристократы и воины – отъезд героя на войну украшали цветами так же охотно, как его бракосочетание.