Основные понятия истории искусств

Стремление к единству могло быть удовлетворено и в фасадах, где этажи вертикально не связаны. Мы даем снимок римского palazzo Madama, теперешнего сената. Поверхностный зритель может подумать, что постройка не очень отличается от рядовых построек ренессанса. Вопрос решается тем, насколько часть ощущается, как самостоятельный и неотъемлемый момент, и насколько деталь растворяется в целом. Здесь характерно то, что рядом с захватывающим впечатлением движения всей плоскости впечатление от отдельных этажей отступает на второй план, и рядом с живым языком оконных покрытий, действующих всей своей массой, отдельное окно едва ли ощущается, как конститутивная часть целого. К этой же категории относятся разнообразные эффекты, достигаемые северным барокко и без помощи пластических средств. Один только ритм обезличенных окон может создать впечатление интенсивного движения всей стены.

115 Рим. Palazzo Odescalchi

Но, как уже сказано, барокко всегда была свойственна склонность к подчеркиванию: эффект любят сосредоточивать на одном главном мотиве, который лишает всякой самостоятельности мотивы побочные, хотя постоянно нуждается в них и сам по себе не мог бы иметь никакого значения. Уже в palazzo Odescalchi средняя часть широкой площадью выдается вперед, но не на много, так что этот выступ не имеет практического смысла, по бокам же отодвинуты короткие, пропорционально несамостоятельные крылья. (Впоследствии они были вытянуты). В большем масштабе эта субординирующая манера барокко осуществляется в дворцовых постройках с центральным и угловым павильонами, но и в бюргерских домиках мы тоже встретим центральные ризалиты, выступ которых часто измеряется всего несколькими сантиметрами. В длинных фасадах вместо одного центрального ударения могут быть поставлены два ударения, фланкирующие пустую середину, правда, не на самых углах — их ставит таким образом ренессанс (Ср. Cancellaria в Риме), — но на некотором расстоянии от последних. Пример: Прага, дворец Кинского.

116 Мюнхен. Архиепископский дворец (дворец Гольштейн)

Церковные фасады подвергаются в основном тем же изменениям. Итальянский высокий ренессанс оставил в наследство барокко совершенно законченный тип двухъярусного фасада с пятью полями внизу и тремя полями вверху, связанными между собою волютами. Однако поля все больше и больше теряют пропорциональность и самостоятельность, следование равноценных частей заменяется решительным преобладанием середины, где сосредоточены самые интенсивные пластические и динамические ударения, как высший взлет поднимающегося с боков движения. Для сообщения единства вертикальному направлению барочная церковная архитектура редко прибегала к приему слияния ярусов, но, сохраняя их обособленность, она позаботилась о решительном перевесе одного над другим.

Выше мы вскользь упомянули об аналогичной эволюции в такой по-видимому далекой области, как нидерландский пейзаж. Теперь уместно вернуться к этой аналогии, ибо нас интересуют не отдельные факты из истории архитектуры, но живая картина принципиального и существенного. В самом деле, то же понятие целостного и собранного в отдельных пунктах действия отличает голландский пейзаж XVII века от расчленения на одинаково ценные части, свойственного живописи XVI века.

117 Рим. Palazzo Madama

Естественно, что примеры можно черпать не только из области монументальной архитектуры, но также из мира мебели и утвари. Конечно, и практические соображения повлияли на превращение двухъярусного шкафа ренессанса в одноярусный шкаф барокко: однако это превращение было в духе изменившихся вкусов и совершилось бы при любых обстоятельствах.

Всякое следование горизонтальных рядов барокко пытается объединить общим мотивом. Украшая однообразные ряды стульев хора, он охотно охватывает их высокой аркой, и случается даже, что подпоры церковного нефа без всякого практического основания сосредоточиваются им посередине ряда (ср. скамьи хора в мюнхенской Peterskirche; см. рис. 118).

Во всех таких случаях явление не исчерпывается, конечно, объединяющим главным мотивом, целостное впечатление всегда обусловлено также особой трактовкой деталей, затрудняющей их обособление. Только что упомянутые скамьи хора получают целостную форму не только благодаря увенчивающей их арке, но и потому, что отдельные поля стены построены так, что не могут не опираться друг на друга. Они лишены всякой внутренней опоры.

Так же точно дело обстоит и с формой шкафа. Рококо охватывает обе его дверцы одним выпяченным вверх карнизом. Если при таких условиях верхний край дверец следует линии этого карниза, т. е. возвышается посередине, то естественно, что обе дверцы могут быть восприняты только вместе. Сама по себе каждая из них лишена всякой самостоятельности. В таком же смысле ножки стола рококо не производят впечатления самостоятельной формы: они вплавлены в целое.

118 Мюнхен. Скамьи хора в Peterskirche