Основные понятия истории искусства с комментариями

Дальнейшие признаки, усиливающие впечатление подвижности: ломка тектонической основы, превращение плоскостной композиции в композицию глубинную и т. п., мы вынуждены временно оставить без рассмотрения; напротив, уже и теперь следует отметить, что сумрак ниши стал в живописной пластике интегрирующей составной частью впечатления. Он принимает участие в световой характеристике фигуры. Так, мы видим, что рисовальщики барокко, набрасывая на бумагу даже самый беглый портретный эскиз, всегда так или иначе прибавляют к нему темный фон.

Логика пластики, стремящейся к картинным впечатлениям, приводит к тому, что стенные и групповые фигуры ей симпатичнее свободных фигур, доступных обозрению со всех сторон. Несмотря на то, что именно барокко – мы снова возвращаемся в этой теме – освобождается от колдовства плоскостей, он очень сильно заинтересован в ограничении зрительных возможностей. В этом отношении весьма характерны шедевры Бернини, особенно те из них, которые, вроде «Святой Терезы», расположены в полуоткрытом помещении. Пересеченная обрамляющими столбами и освещенная сверху особым источником света, эта группа действует совсем как картина, т. е. как нечто в известном смысле отрешенное от осязательной действительности. Живописная же трактовка самой формы в еще большей степени лишила камень непосредственной осязательности. Линия перестала существовать в качестве границы, и плоскости исполнены такого движения, что в общем впечатлении скульптурная рельефность отступает более или менее на второй план.

Какой противоположностью Бернини являются лежащие фигуры Микеланджело в капелле Медичи! Это чисто силуэтные фигуры. Даже перспективно сокращенная форма умещена в плоскости, т. е. рассчитана на ясно выраженное силуэтное действие. У Бернини, напротив, сделано все, чтобы форма не вырисовывалась в контуре. Общее очертание его охваченной экстазом святой дает совершенно бесформенную фигуру, и одежда моделирована таким образом, что вовсе не поддается линейному анализу. Линия вспыхивает то здесь, то там, но лишь на мгновение. Ничего устойчивого и уловимого, все движется и непрестанно меняется. Впечатление, в сущности, Микеланджело сводится к игре света и тени.

Свет и тень – и Микеланджело заставляет их говорить и даже резко противопоставляет, но для него они все еще пластические ценности. В качестве ограниченных масс они всегда подчинены форме. У Бернини, напротив, они не замкнуты никакими границами; кажется, будто они не прикреплены больше к определенным формам и, вырвавшись на свободу, носятся в дикой пляске над поверхностями и расселинами.

Какие большие уступки сделаны здесь чисто оптической видимости, об этом свидетельствует крайне материальное действие тела и ткани (рубашка ангела!). Из этого же духа вышли иллюзионно трактованные облака, которые, как бы свободно паря, служат ложем святой.

Легко видеть, какие следствия вытекают из этих посылок по отношению к рельефу; для этого едва ли нужно обращаться к иллюстрациям. Нелепо было бы думать, будто чисто пластический характер всегда должен быть чужд рельефу на том основании, что последний не имеет дела со свободной телесностью. Такие грубо материальные различия несущественны. Ведь и свободные фигуры могут быть сплющены наподобие рельефа, не утрачивая от этого характера телесной полноты: решающее значение принадлежит впечатлению, а не чувственным данным.

Архитектура

Общие замечания

Исследование живописности и неживописности в тектонических искусствах представляет особенный интерес, потому что лишь здесь понятие свободно от всякой примеси требований, предъявляемых подражательностью, и выступает как чистое понятие декоративности. Конечно, с архитектурой дело обстоит иначе, чем с живописью, – архитектура по своей природе не может стать искусством видимости в такой же степени, как живопись, – все же различие здесь только в степени, и существенные моменты определения живописности можно без всякого изменения применить к архитектуре.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее, или же – как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, т. е. изменения. Эти слова не следует понимать превратно. Конечно, всякая архитектура и декорации внушают представление о некотором движении: колонна растет вверх, стена полна какой-то жизни, купол вздымается, и самые скромные завитки орнамента участвуют в движении, то медленном и крадущемся, то порывистом и стремительном. Но при всем этом движении, в классическом искусстве картина остается тою же, тогда как послеклассическое искусство рождает иллюзию, будто она меняется под нашими взорами. В этом именно различие между декорацией рококо и орнаментом ренессанса.