Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8

Наряду с выдающимися художественными достижениями последний этап шекспировских постановок в XIX веке был отмечен также и явными признаками упадка. Стремление к реалистической точности в воспроизведении обстановки действия перешло в ту крайность, когда декоративная пышность стала душить содержание произведений Шекспира. В особенности это проявилось в постановках американского режиссера Огастина Дали (1838–1899), начавшего свою деятельность в Нью-Йорке, а затем перенесшего ее и в Лондон. Бернард Шоу в бытность театральным критиком неоднократно выступал против тех искажений Шекспира, которые Дали делал ради того, чтобы блеснуть помпезностью в своих спектаклях[169]. Но его, пожалуй, превзошел английский актер и режиссер Герберт Бирбом-Три (1853–1917). Ставя «Двенадцатую ночь», он построил на сцене настоящий сад при доме Оливии с бесконечными ступенями и террасами, фонтанами, беседками и доподлинной травой, среди которой извивались садовые дорожки. Он настолько увлекался декоративной стороной спектаклей, что вводил грандиозные красочные пантомимы, не предусмотренные текстом Шекспира. В «Короле Иоанне» им была поставлена сцена подписания «Великой хартии вольностей», в «Генрихе V» он создал сцену, во время которой певцы и танцовщицы развлекают французских военачальников, а затем после битвы при Азинкуре изобразил процессию монахов, поющих реквием. В «Антонии и Клеопатре» им была добавлена сцена помпезного возвращения Антония в Александрию, и в «Ричарде II» вместо речи, описывающей въезд Болингброка в Лондон, он дал непосредственное изображение вступления нового короля в столицу[170].

Постановки, отнимавшие много времени для таких эпизодов, были внешне чрезвычайно эффектными, но вся эта чрезмерная роскошь шла в ущерб содержанию пьес и психологическим характеристикам персонажей.

Это уже был не реализм, а натурализм в сценическом воплощении Шекспира, притом натурализм в его самом худшем виде, приспособленном к вкусам буржуазной публики. Гнев Шоу против таких постановок Шекспира объяснялся тем, что он возмущался обуржуазиванием пьес великого драматурга, приноровлением их к мещанским вкусам «викторианской» буржуазии.

Однако в Германии из натурализма возникло течение, сыгравшее большую роль не только в сценической истории Шекспира, но и во всей театральной культуре. У Германии была своя шекспировская сценическая традиция. Романтическая пора немецкого театра была отмечена деятельностью Людвига Тика (1773–1853), страстного шекспириста, заложившего как теоретические, так и практические основы романтического шекспиризма в Германии[171]. Некоторые его идеи предвосхитили театральные концепции, возникшие столетие спустя, например восстановление сценической площадки, вдающейся в зрительный зал. В романтической трактовке Шекспира он был поддержан Карлом Иммерманом (1796–1840). Крупнейшим немецким актером-романтиком был Людвиг Девриент (1784–1832)[172]. В середине XIX века выдающимися мастерами немецкого шекспировского театра были К. Зейдельман (1793–1843; любимый актер К. Маркса, мастер сценического реализма) и Ф. Дингельштедт (1814–1881)[173]. Наиболее важным принципиальным нововведением была режиссура Людвига Кронега в известной труппе герцога Мейнингенского. Кронег уделял тщательное внимание исторической точности оформления спектакля, соперничая в этом отношении с англичанами, и добился благодаря более высокой технике постановочной части исключительной быстроты, четкости и чистоты перемен (антракт длился не больше 7–8 минут).

Главным достижением Кронега было создание ансамблевого спектакля. Он долго и обстоятельно разъяснял труппе в целом и отдельным исполнителям характер пьес и место каждого в спектакле. Премьере предшествовала длительная репетиционная подготовка, на которой отрабатывалась каждая деталь. Особое внимание уделялось массовым сценам, и вместо толпы статистов Кронег создавал на сцене живое человеческое многообразие характеров и нравов. Такой, в частности, была работа над постановкой «Юлия Цезаря» (1874). В массовых сценах участвовали не только обычные статисты, но и актеры первого положения. Толпа делилась на группы, в каждой из которых был руководитель, и вся линия поведения даже самых незначительных персонажей продумывалась до мельчайших деталей. Старательно избегалось однообразие поз. В результате мизансценировка массовых сцен приобрела у Кронега исключительно большую выразительность[174].

Все это сочеталось с вполне определенной социально-политической трактовкой трагедии Шекспира. Для Кронега цезарианство было прогрессивным началом истории. Он видел в нем силу, организующую порядок в государстве. Эта трактовка по-своему отражала настроение господствующих классов в период торжества милитаризма и объединения германских государств под эгидой Пруссии.