Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8

Влияние мейнингенцев распространилось на театры всех европейских стран и привело к несомненному повышению художественной культуры шекспировских спектаклей. Однако то была преимущественно внешняя культура, не открывавшая новых возможностей для более глубокого проникновения в шекспировский текст. Между тем в конце XIX века достижения чисто театрального характера, обогащая пьесы Шекспира всевозможными постановочными эффектами, нередко стали сопровождаться утратой существенных внутренних качеств его драматургии.

Показательно, что у мейнингенцев, например, исполнение главных ролей в какой-то мере даже подавлялось богатством и выразительностью ансамбля второстепенных персонажей. Таким образом, резко поляризовались две тенденции: с одной стороны, исторически точный, богато обставленный и целостно организованный спектакль, а с другой — индивидуальное мастерство актеров-«звезд», бравших на себя всю тяжесть донесения Шекспира.

6

Натуралистически-обстановочный спектакль вызвал против себя реакцию уже в 80-х годах как в Англии, так и в Германии. Возникло движение за восстановление на сцене Шекспира в его подлинном виде, и это касалось уже не только текста, но и самих сценических условий. Начало этому движению положил английский актер Уильям Поэль (1852–1934). В 1881 году он поставил «Гамлета» по тексту первого кварто, стремясь воссоздать сценическую площадку шекспировского театра. В 1895 году он основал «Общество Елизаветинской сцены» и начиная с этого времени более четверти века ставил пьесы Шекспира и его современников без декораций, в костюмах эпохи Возрождения, и сцена, которой он пользовался, в общем соответствовала тем представлениям, какие существовали о шекспировском театре в шекспироведении конца XIX века[175]. Спектакли Поэля шли без антрактов и полностью воспроизводили шекспировский текст. Деятельность Поэля помогла раскрыть подлинную природу театральности драматургии Шекспира. К сожалению, в его распоряжении не было значительных актерских сил, которые обеспечили бы высокий художественный уровень постановок. Но влияние концепций этого режиссера на последующее развитие шекспировских постановок в целом было благодетельным. Как всегда, и это течение в своем крайнем направлении привело к некоторым абсурдным явлениям. Так, в недавнее время продолжатели традиции Поэля дошли до того, что стали исполнять пьесы, читая текст в соответствии с произношением английского языка в эпоху Шекспира, как оно было установлено лингвистами. Вообще, некоторые архаические элементы в идеях Поэля несомненно были. Но в гораздо большей степени его концепция шекспировского спектакля предвосхищала некоторые существенные элементы режиссуры XX века.

В Германии инициатором аналогичного движения был шекспировед Рудольф Женэ (1824–1914), также предлагавший вернуться к простоте шекспировской сцены. Его идеи осуществил в Мюнхене режиссер И. Савитс[176], который при помощи К. Лаутеншлегера реконструировал сцену, выдвинув просцениум глубоко в зрительный зал и построив ступени, которые прямо из партера вели на подмостки. Так был поставлен в 1889 году «Король Лир».

Как У. Поэль, так и Р. Женэ и И. Савитс подчеркивали особое значение поэзии шекспировских пьес и уделяли большое внимание технике чтения шекспировского стиха. Слово выдвигалось ими на первое место среди выразительных средств драматургии Шекспира, что имело значительное влияние на последующее развитие театральной интерпретации Шекспира.

7

В XX веке реалистическая традиция нашла своего продолжателя в лице английского актера и режиссера Харли Гренвилл-Баркера (1877–1916). Он пришел к самостоятельной работе над пьесами Шекспира после участия в деятельности труппы Поэля, постановок реалистической драматургии Ибсена, Шоу и собственных пьес, и с 1912 года в течение нескольких лет посвятил себя преимущественно реформе шекспировского спектакля. Решения, найденные им, были компромиссными. Он удлинил сцену-коробку театра «Савой», приблизив ее к публике, уничтожил рампу, но не делал попыток полностью восстановить конструкцию шекспировского театра. Для декораций он пользовался легкими занавесями, менявшимися в каждой сцене; для освещения он первым прибегнул к установке прожекторов над ближними к сцене ложами.