Русский балет Дягилева

Постановка «Женщин в хорошем настроении» (премьера состоялась в апреле 1917 года) стала первым из разряда дягилевских «балетов, путешествующих во времени» (по выражению Константа Ламберта). Но, несмотря на всю популярность произведения, ставшего «гвоздем программы» в послевоенном репертуаре труппы, соединившего музыку доромантического периода и мясинский хореографический сплав футуризма со стилем XVIII века, иллюзионистские декорации Бакста все-таки вынуждают определить этот балет как переходный. По существу, первоначальный модернизм был временным смещением: резкий контраст между прошлым и настоящим присутствовал в самой ткани каждого балета. Подобно «Пульчинелле», «Женщинам в хорошем настроении» и «Женским хитростям», «Волшебная лавка» восходила к старому театральному истоку – кукольному балету Йозефа Хайрайтера «Фея кукол», поставленному в Венской придворной опере (1888), а затем братьями Николаем и Сергеем Легатами в Мариинском театре (1903) и Иваном Хлюстиным для труппы Анны Павловой (1914). Поскольку Дягилев скорее перерабатывал, чем просто репродуцировал музыкальные источники, то он также трансформировал свои театральные и литературные модели: их сюжеты и характеры были разрезаны и перекомбинированы в балетах, неудержимо стремящихся к структуре дивертисмента. «Как вы правы, что изгнали литературу из хореографического произведения, – писал Дягилеву Франсис Пуленк в начале 1919 года. – Обращение к великим поэтам только доказывает это. Более того, Брак сказал мне на днях: “Не вполне ли достаточно иметь трех – хореографа, художника и музыканта? Если вам придется добавить еще и писателя, весь союз будет смят”»[252].

Отвергая идею брать за основу психологическую и историческую традицию литературы XIX века, что было важным положением футуристических представлений, первоначальный модернизм толкал балетное повествование на путь абстрагирующих обобщений.

Совмещение современной формы и традиционной темы наиболее явно проявилось в декорационном оформлении. Андре Дерэн с помощью блестящей декоративной палитры и плоской перспективы поместил «Волшебную лавку» в обстановку модернизированных 1830-х годов, отчасти устраняя ностальгию и сентиментальность, неизбежно возникающие в балетной памяти в связи с утратой буржуазного мира. Пикассо, по воле Дягилева, постепенно переместил декорации «Пульчинеллы» назад во времени. И в окончательном варианте неаполитанская улица соединила кубистскую перспективу с традиционной образностью XVIII века, став визуальной аналогией того, как Стравинский модернизировал Перголези, а Мясин «футуризировал» комедию дель арте.

Хотя премьеры этих работ состоялись в 1919–1920 годах, замысел и характерный метод их создания приходятся на годы войны. Как и непосредственно предшествовавшие им неопримитивистские эксперименты, они раскрывают способ, которым материал определенного периода может быть осовременен, модернизирован и, что более важно, переведен из тональности неоромантической сентиментальности, какую демонстрировали работы Фокина в стиле бидермейер, в тональность иронического отчуждения.

Навязчивая игра с прошлым и настоящим тем не менее обнаруживала не только оживление и интенсификацию дягилевского воображения как такового. В намеренном погружении в романское прошлое можно усмотреть попытку пережить потерю России подведением нового основания под свою антрепризу, воспользовавшись не менее животворной традицией, более того, сформированной внутри высокопрофессионального искусства классического уровня. В дневниковой записи, датированной февралем 1917 года, Чарльз Рикеттс прозорливо связывает интерес Дягилева к забытой итальянской музыке с Россией. «Дягилев, – писал он, – жаждет итальянского возрождения и русской пропаганды. Мы поссорились из-за немецкой музыки, которую он хочет подвергнуть гонениям; он намерен отправить на свалку “Карнавал”, “Бабочки” и “Видение Розы”»[253]. Россия при этом была представлена другим, более чем оригинальным способом: оба – и Паизиелло, и Чимароза – служили некоторое время при русском дворе, Респиги же, будучи молодым, играл в оркестре Мариинского и Большого театров.

Дягилевская тетрадь периода 1918–1920 годов содержит обширные выписки из прочитанного, которые свидетельствуют о признании Чимарозы композитором классической формы. Эти заметки говорят о ходе размышлений Дягилева в связи с широким кругом проблем стиля послевоенных постановок: