Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

К началу XIII века, как еще одно характерное явление, возник особый тип так называемых житийных икон, в которых крупный образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен-клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. Житийный цикл сцен был историко-литературным рассказом, иллюстрацией к повести о жизни святого, и одновременно, чем-то вроде литургических песнопений, сложенных в его честь, но исполненных средствами живописи, или изобразительного ряда вроде «похвалы», поющейся в церкви в день памяти святого для его прославления⁸⁷. Утверждение икон такого типа – еще одно свидетельство начинающегося процесса трансформации классического православного понимания природы и назначения церковных символов. В одной и той же иконе оказывались сосуществующими символ, обладающий онтологическим значением (сам лик святого), и символы, не являющиеся «реальными»: возвышающие, воспитывающие, просвещающие, но не сообщающие божественную энергию.

Признание возможности и полезности в рамках церковной живописи не только воспроизводить «подлинную картину» сверхчувственного мира, но и вносить в эту картину субъективные элементы, нацеленные на психологическое воздействие, шло параллельно с изменением статуса художника в Византии. Впервые в нем стали видеть не только выразителя церковной идеи, но и творца. Художник силой своего ума и фантазии творит гармонически прекрасный мир, как полагает писатель XII века Евматий Макремволит. «Он более великий чудотворец чем сама природа, так как в начале вынашивает свой замысел в мыслях, а уж затем воплощает его в искусстве»⁸⁸. В последующие два столетия такое мнение все более утверждалось; изменялось и само сознание художника. В XIII–XIV вв. византийские художники уже подписывали свои работы. Творчество наиболее одаренных мастеров приобретало индивидуальный стиль, выходя за рамки нивелирующего церковного стиля.

Стремление к передаче настроения персонажей, внесение в их облик тонких оттенков эмоций, нарушало то вневременное спокойствие, которое наполняло их прежде (рис. 34 и 35). В искусство, передававшее до тех пор скорее позы, чем жестикуляцию, скорее духовное состояние, чем смену переживаний, теперь вторгается элемент временной, передача того, что течет во времени: повествование, психологические реакции и т. д. Номиналистические тенденции проявляются в увлечении художников многочисленными бытовыми реалиями (рис. 36), элементами натюрморта, которые можно обнаружить в получивших широкое распространение сценах с изображением трапезы, таких как «Тайная Вечеря», «Троица Ветхозаветная» (Гостеприимство Авраама) (рис. 37), «Брак в Кане» (рис. 38). В росписях храмов появляются довольно подробные изображения реальных исторических событий: посещений расписываемого храма (императором, царем, королем), различных эпизодов из жизни заказчика фресок или его погребения. Во многие сцены введены жанровые эпизоды, например в мозаику «Умножение хлебов» в Кахрие-Джами включено изображение детей, ползающих по земле и подбирающих кусочки хлеба, падающие из рук Христа⁸⁹ (рис. 38). Из фонда классического искусства, столь популярного при дворе Палеологов, было заимствовано широкое введение в композиции архитектуры и пейзажа, а вместе с ним – элементов правильной перспективы (рис. 39). Наблюдалось стремление передать объем. Изменилось соотношение изображенного и зрителя: изображение, будь то отдельной фигуры или сложной композиции, уже не всегда было обращено во вне, к молящемуся, а часто развертывалось, как картина, живущая своей собственной жизнью безотносительно к зрителю, как бы замыкаясь внутри себя и не обращаясь наружу. При всей несхожести византийского и западноевропейского искусства XIV века, описанные тенденции имели несомненные черты сходства с процессами, происходившими в готическом искусстве Запада⁹⁰.

В это же время расширились иконографические программы мозаик и фресок, в них стало много достаточно сложных аллегорий и символов, всевозможных аллюзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требовало от создателей и от созерцающих богословской подготовленности и интеллектуальной эрудиции. Особое распространение получили ветхозаветные сюжеты; среди них прообразы Богоматери (Неопалимая купина⁹¹ (рис. 40), Руно Гедеоново⁹² (рис. 41) и т. д.) и Спасителя (жертвоприношение Авраама⁹³, Мельхисидек⁹⁴ и др.), а также его символические изображения (в виде ангела). Все это было очевидным свидетельством сдвига в византийском символическом мышлении, поворотом к символизму «западноевропейского» типа. Символ в таком понимании служил с одной стороны средством пробуждения религиозного чувства, с другой стороны – средством интеллектуального познания божественных истин. И то и другое соответствовало достижению тех задач, которые ставила перед собой Церковь в это время, то есть воспитанию, просвещению, помощи верующим в достижении спасения.