Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В своих «Четырех апостолах» (12) Дюрер берется за «итальянскую тему», за изображение четырех стоящих задрапированных фигур, и вез же он и здесь остается самим собой. Далекие прообразы подобных фигур нужно искать у Мазаччо и Микельанджело (ср. 45). Но итальянские фигуры, привыкшие к простору, поставлены Дюрером в пределах узких створок, и это повышает их напряженную объемность, их сдержанное величие. Средоточием композиции служат лица, взгляды апостолов. Вряд ли задача Дюрера сводилась к изображению четырех человеческих темпераментов, о которых говорили древние. Но он так ясно и выпукло обрисовал различные характеры четырех фигур, точно утверждал право на существование каждого из них. Безбородый Иоанн в красном плаще с мягкими складками— это спокойная созерцательность. Виднеющийся за ним Матфей, погруженный в чтение, также отличается несколько мягкостью черт. Наоборот, Павел с книгой и мечом, в белом плаще с резкими, угловатыми складками служит воплощением мужественной силы. За ним Марк, обращая свой быстрый взгляд в сторону, за пределы картины, готов перейти к действию. Судя по надписям, картина Дюрера была задумана им в противодействие к тем проповедникам, «ложным пророкам», которые в те годы распространились в Германии. Стареющий мастер желал утвердить в своей картине положительный идеал человека. Он искал его и в современной жизни: огненная страсть в глазах апостолов напоминает ряд портретов Дюрера (например, Голыпухер в Мюнхене, предполагаемый Имхофф в Прадо).

Дюрер был не только наделен огромным творческим дарованием художника. Он упорно и настойчиво размышлял об искусстве, стремился к сознательному решению своих задач. Его привлекала к себе красота явлений мира. «Мы охотно смотрим на красивые предметы, так как это дает нам радость», — записывает он. Он был убежден, что красота может быть выражена во всеобщей формуле, и ради этого бился над пропорциями, верил в силу чисел. Рассказывают, с какой поспешностью он отправился из Венеции в Болонью в надежде узнать там тайну красивых пропорций. Но его живая натура не могла удовлетвориться этими формулами. «Воистину искусство заключено в природе, кто может его извлечь, тот владеет им», — пишет он. Он замечает привлекательность отклонений от нормы и в отличие от итальянцев видит источник красоты не только в самих предметах, но и в личном отношении к ним художника.

Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в

Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами, украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип современной немецкой женщины, хотя называет их то Марией, то Венерой, то Лукрецией. В «Отдыхе на пути в Египет» Кранаха (Берлин, 1504) на зеленой лужайке с кудрявой березкой мило резвятся крылатые младенцы-ангелы. Поздние произведения Кранаха несут на себе печать того творческого оскудения, которое стало уделом всей немецкой культуры после разгрома крестьянского движения и наступления реакции.

Среди современников Дюрера только два мастера равны ему по творческому дарованию, хотя и уступают по силе воздействия на своих современников: Грюневальд и Ганс Гольбейн.

Жизнь Грюневальда (около 1450–1529) до сих пор мало известна. Он работал для высшего духовенства, для епископов Ашаффенбургского и Майнцского и некоторое время был близок к Альбрехту Бранденбургскому, игравшему видную роль в эпоху Реформации в качестве защитника нового учения. Сам Грюневальд, видимо, сочувствовал Реформации, но в искусстве своем оставался католиком и стоял в стороне от основных течений немецкого искусства начала XVI века, тесно связанного с итальянским гуманизмом. В произведениях Грюневальда можно заметить отголоски готических традиций и даже пережитки раннесредневекового искусства, хотя пользуется он вполне современным ему живописным языком.