Драпировка в европейском искусстве эпохи Возрождения отнюдь не сводилась к попыткам рабского копирования античных средиземноморских традиций. Со времен позднего Средневековья в Северной Европе появилась своя собственная концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях, концепция эта опиралась на аутентичную готическую традицию и не нуждалась в опоре на авторитет античности. В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд, широко раскинутые по полу или по земле, появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах — вне всякого античного аллюзивного контекста. Взамен в изображении ткани вырабатывается совершенно самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз»; одним из довольно рано появившихся в северной традиции фирменных знаков является развевающийся уголок одежды — притом что вся атмосфера изображения остается спокойной, как это происходит с шарфом стоящего на лестнице человека в «Снятии с креста» Рогира ван дер Вейдена. Этот одинокий взметенный ветром уголок на фоне массы других, совершенно неподвижных предметов одежды, «рифмуется» с беспокойным множеством замявшихся под самыми неожиданными углами друг к другу складок, пусть даже они и находятся в состоянии покоя; такое впечатление, что в нем воплощается вся нервическая энергия, все то бескрайнее, хотя и не проявленное до поры обилие возможностей, которое таится в материи, главном мирском богатстве Северной Европы. Одеждам на всех этих полотнах свойственна совершенная целостность. Сколь бы многочисленны ни были и под какими бы углами ни разбегались складки, платье остается безупречным; и в этом своем жизнеподобии самостоятельная, отдельная от человеческого тела витальность драпировки становится куда убедительнее, чем того можно было бы добиться за счет каких-либо искусственных эффектов.

Итальянская драпировка эпохи Возрождения ориентировалась на византийскую, а та, в свою очередь, — на античную, и от одного стиля к другому складки все больше отражали стремление к идеальному, следуя за линиями человеческого тела и копируя их. Гармонические изгибы ткани, более или менее стилизованные, постепенно утрачивали жизнеподобие, приобретая взамен способность попадать в такт идеализированным движениям и жестам. К XV веку в живописных и скульптурных изображениях одежды была достигнута такая грация, равняться с которой не могли даже изображения обнаженной натуры — куда более абстрактные, а порой и откровенно неуклюжие. Древние греки искусством драпировки добились невозможного — настолько тонкой стилизации сочетания одежды и тела, что видимое сделалось фактически неотличимо от идеального; художники итальянского Возрождения, насквозь пропитанного христианством и неоплатонизмом, сконцентрировались на идеальном, выработав целый лексикон условностей, при помощи которых идеальное являло себя сквозь покровы материи — зачастую только для этого она и была нужна в изображении.