При всей кажущейся категоричности изложения этот закон, вскрывающий очень важную закономерность живописного искусства, не является рецептом и не может связать свободы творчества художника, так как оставляет самые широкие просторы для самых разнообразных решений, отлично укладывающихся в рамки этого закона. Насколько темной будет фигура? Как светел будет фон? В каком соотношении будут находиться эти тона изображения? Какую площадь в картине займет светлое и темное? Какова будет общая градация тонов? Эти конкретные вопросы художник может решить только в процессе работы в связи с конкретным материалом картины, эффектом освещения, воспроизводимом в ней, размещением фигур по отношению к фону и к видимому или предполагаемому за пределами картины источнику света.

Известно, что в иных случаях художник решает и такие задачи, как изображение светлого объекта на светлом фоне или темного объекта на темном фоне, отделяя при этом объект от фона лишь тонкими теневыми или световыми контурами, чем еще больше расширяются возможности сочетания различных светлот объекта и фона.

Так в пределах рамок закона композиции картины находятся самые разнообразные изобразительные решения различных тем и сюжетов.

Изложение законов композиции и изучение выразительных возможностей того или иного композиционного приема не преследует цели, чтобы художник следовал этим правилам с буквальной точностью. Бывают случаи, когда сознательное отступление от этих правил дает свой интересный изобразительный результат.

Например, высота горизонта в картине зависит от высоты, с которой велась съемка данного объекта. Ясно также, что в каждом конкретном случае может существовать только одна точка, с которой художник наблюдает в данный момент изображаемый объект. Однако у старых мастеров живописи встречались случаи использования двух горизонтов в картине, когда группа людей на переднем плане изображалась с нормальной точки зрения, а расстилающийся за ней пейзаж показывался с верхней точки. Это сочетание двух горизонтов в картине было так мастерски найдено и выполнено художником, что нарушение законов перспективы не только не мешало зрителю, а, наоборот, делало изображение особо убедительным и художественно впечатляющим.

Фотограф в своих композиционных решениях часто использует перспективные построения, не привычные для человеческого глаза. Они возникают при ракурсных съемках, при использовании широкоугольных короткофокусных объективов и съемке с близких расстояний, что в ряде случаев придает изображению особую убедительность.

Обычным в живописных многофигурных композициях является такое размещение фигур в картинной плоскости, когда все основные, важнейшие из них, ясно видны зрителю и не перекрываются одна другой. Но в картине И. Е. Репина Не ждали эта закономерность композиции осталась неиспользованной, художник сознательно отступил от нее: фигура жены ссыльного, неожиданно возвратившегося домой, перекрывается фигурой матери, находящейся на переднем плане. Это нарушение элементарного правила композиции здесь не случайно, и цель, которой добивался художник, достигнута: такое совмещение фигур подчеркивает неожиданность и резкость движения матери, что находится в полном единстве с главной мыслью картины, и, следовательно, оправдывает себя полностью.

Таким образом, искания художника, приводящие его в ряде случаев к исключениям из общих канонических правил, часто оказываются чрезвычайно плодотворными в искусстве.

Но значит ли это, что формулирование и изучение общих правил композиционного построения картины теряет свой смысл? Нет, конечно. Исключения скорее подтверждают необходимость изучения и точного знания художником азбуки своего искусства. Чтобы сознательно отступать от основных правил композиции для достижения особых художественных результатов, необходимо прежде всего детальнейшим образом изучить эти правила и даваемые ими возможности, чтобы художник мог знать, от чего именно он отказывается, что дает негативное решение проблемы и к какому конечному результату приведет его этот путь.

Изложение вопросов композиции фотографической картины следует начинать с конкретных приемов построения снимка, причем в той последовательности, в какой обычно фотограф решает эти задачи в своей практической деятельности, то есть в процессе съемки, в процессе создания фотокадра.

Такой способ изложения материала методически представляется наиболее приемлемым для систематического изучения основ фотокомпозиции.

Глава вторая. Построение фотографического снимка

Определение направления съемки

Во всех случаях фотосъемки и во всех жанрах искусства фотографии решение целого ряда композиционных задач может быть осуществлено выбором точки съемки, от которой зависят заполнение картинной плоскости, размещение в кадре отдельных элементов композиции, взаимосвязь этих элементов, их сочетание с определенными участками фона и пр.