Фото 96. Г. Петрусов. Л. Черкасова в балете Раймонда

На фото 96 воспроизводится одна из сцен балета Раймонда. Балерина Черкасова показывается в полном легкости и изящества полете, причем и здесь автором снимка точно выбрана фаза движения, на которую приходится момент спуска затвора фотоаппарата. На снимке дается не кульминационная точка прыжка, которая на фотографии часто оказывается статичной, так как скорость движения в этой точке теряется, а выход из кульминационной точки движения. В результате движение на снимке получает направленность (налево и вниз), и уже одно это способствует динамичности снимка.

Но кроме того, изображению движения в этом снимке помогают правильно найденные приемы построения кадра: нижняя точка съемки подчеркивает высоту прыжка, а рисунок движения отлично читается на темном по тональности фоне.

На фото 97 и 98 в композицию включены элементы окружения и фона, конкретизирующие обстановку, передающие атмосферу действия. Эти элементы участвуют в разработке главного композиционного мотива, но нигде не отвлекают внимания от главного объекта изображения. Это достигается правильным выбором тональности и оптического рисунка изображения для второго плана, для глубины кадра.

На фото 97 тональность и оптический рисунок главного объекта изображения и фона резко различны: фигура балерины Е. Фарманянц в ярком выразительном движении – светлая по тону и четкая по рисунку – проецируется на притемненный и нерезкий фон.

Фото 97. Г. Петрусов. Е. Фарманянц в балете Конек-горбунок

На фото 98 тональность и характер оптического рисунка главного объекта изображения и фона более близки. Однако и здесь есть необходимое различие этих элементов изображения, благодаря чему фигура балерины достаточно четко отделена от фона, что позволяет выразительно показать сложнейшее движение танца, блестяще выполняемое выдающейся артисткой советского балета М. Плисецкой.

Фото 98. Г. Петрусов. М. Плисецкая в балете Дон-Кихот

Движение входит закономерным элементом в большинство фотографических композиций; в специфической форме оно присутствует и в портрете и должно учитываться при портретных съемках.

Широко распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, о котором пишет Е. А. Кибрик в приведенной выше цитате, используется и в фотографии, где этот прием также сообщает портретной композиции необходимую динамику, живость. Примером такого построения портрета может служить работа Г. Петрусова Казах-краснофлотец (фото 99). Динамика портрета складывается из хорошо найденного энергичного поворота головы к плечу и выразительного освещения, которое создает сочный светотеневой рисунок, очерчивает объемы, отрабатывает фактуру лица, сообщая фотографическому изображению скульптурную выпуклость и объемность. Направление поворота хорошо увязано и точно сочетается с направлением падения основного светового потока: лицо краснофлотца обращено прямо к солнечному свету, и таким образом световой акцент приходится на самые главные и существенные части портретной композиции. Внимание зрителя прежде всего привлекается к ярким светам, образованным на лице солнечным светом, и это также подчеркивает направленность движения, способствует общей динамике снимка.

Фото 99. Г. Петрусов. Казах-краснофлотец

Законы композиции и приемы изобразительного искусства, помогающие воспроизведению движения, нашли, следовательно, свое применение и в фотографии, которая творчески осваивает их и преломляет через свои специфические выразительные средства.

Например, для того чтобы подчеркнуть направление развивающегося в кадре движения и тем помочь его выражению на снимке, композиция кадра строится с учетом направления этого движения. В практике фотографии широко распространен прием оставления свободного пространства на картинной плоскости, которое как бы открывает путь развивающемуся движению. В этом случае свободное от всяких деталей и элементов композиции пространство кадра как бы заполняется направленностью движения, чем и уравновешивается, завершается композиция фотографического снимка.

Объяснение этому следует искать в жизненном опыте зрителя, в психологии восприятия такого изображения, в предположении, что в последующее за моментом съемки время объект будет перемещаться в сторону оставленного для него свободного пространства. И зритель оценивает такое размещение элементов композиции как совершенно естественное и закономерное. В то же время совершенно случайным и ненужным в кадре кажется свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. При этом часто возникает ощущение нарушения равновесия.

Таким образом, удовлетворяется одно из требований, выполнение которого обеспечивает жизненно правдивую передачу движения: на фотографии показывается лишь одна его фаза, один момент, но зритель ясно чувствует, что последует за этим моментом, как, в каком направлении будет в дальнейшем развиваться движение.