10 гениев живописи

В отличие от традиционных Венер, махи представлены в ином интерьере. Здесь нет роскоши, как нет и видимого «выхода» в природу. Крытая оливково-зеленым в одном и синим в другом случае кушетка с высокой спинкой, две серебристо-белые подушки, смятые простыни – вот вся «оправа» женского тела. Простой однотонный задник – буроватый и подвижный во внешней картине, лиловеющий, спокойный и глубокий во внутренней – служит фоном композиции. Это почти аскетичная простота. Композиция, властно очищенная от всяких аксессуаров, впечатляет своей отчетливостью, какой-то заранее исключающей всякую декоративность прямотой и ясностью фиксации реального факта – женского тела на ложе, тела распростертого, ждущего. Без остатка исчезла и идеальность. На картине запечатлена настоящая цыганка; она будто взята прямо с улицы, где плясала с бубном и кастаньетами, и теперь в мастерской, под пристальным взглядом художника чувствует себя временами почти принужденно. В отличие от «Одетой махи», «Обнаженная» – ничего не прячет. Ее тело открыто, ее ставшее удивительно утонченным и почти чеканным лицо выглядит значительно моложе, чем у «Одетой махи». Образ, созданный Гойей в этой двухслойной картине, первоначально являл собой вовсе не ту статичную антитезу, как сейчас, когда обе ее части разделены, повешены рядом и воспринимаются параллельно. По всей вероятности, изначально она была призвана подчеркнуть парадоксальное развитие времени от зрелости к юности. Итак, творение Гойи заключает в себе не только раздвоение одного образа, не только обособление его противонаправленных в пределах исторического времени тенденций, не только развитие от одной к другой, но еще и их борьбу, последнее слово в которой может быть предоставлено вовсе не положительной тенденции.

Задержаться перед двумя работами одновременно зрители не могли, так как картины были соединены особым шарниром, повернув который Годой мог убрать «Одетую маху», находящуюся сверху, и только тогда открыть «Обнаженную маху» – «раздеть» женщину прямо на глазах у зрителей. Картины находятся в Прадо, а выполнены были, скорее всего, в 1802 году, когда в коллекцию князя Мира попала работа Веласкеса из собрания Альбы, что, очевидно, и побудило его дать Гойе подобный заказ.

И как ни стараются сегодня искусствоведы убедить большинство посетителей Прадо, что моделью для знаменитых картин «Одетая маха» и «Обнаженная маха» явилась вовсе не герцогиня Альба, а фаворитка тогдашнего премьер-министра Годоя Хосефа Тудо, на которой, по некоторым данным, он даже был тайно женат, – все тщетно.

Потомки герцогини, желая доказать, что портрет ню не имеет отношения к аристократической модели Гойи, в 1945 году произвели эксгумацию ее останков, чтобы сравнить размеры скелета с теми, что запечатлены на полотне. Увы, к огорчению семейства Альба, результаты ничего не доказали, кроме разве того странного факта, что обе бедренные кости герцогини оказались сломаны. Возможно, это произошло тогда, когда ее гроб был выброшен из фамильной усыпальницы наполеоновскими мародерами.

Роман Гойи с герцогиней Альбой был краток; однако во многих женских персонажах «Капричос» несложно угадать ее чарующе-порочную натуру: «Один другого стоит», «Он даже и так не разглядит ее», «Да простит ее Бог, это была ее мать», «Добрые советы», «Кто более предан?», «Тебе не уйти».

Надо сказать, что герцогиня должна была обладать либо изрядным чувством юмора, либо большим запасом высокомерия, чтобы не начать метать громы и молнии на голову художника, изображавшего аристократку то в виде легкомысленной кокетки, то в роли жестокой обиралы, то подающей милостыню собственной матери. Чего стоит одна подпись к офорту «Они взлетели»: «Этот клубок ведьм, который служит подножием щеголихе, вовсе ей не нужен, – разве что для красоты. У иных в голове столько горючего газа, что они могут взлететь на воздух без помощи ведьм и без воздушного шара». «Ложная мечта и непостоянство» – слова, написанные художником под одним из неопубликованных офортов, звучат печальной эпитафией.

Творчество Гойи рубежа XVIII–XIX столетий открывает искусство новой исторической эпохи. В картинах художника всегда ярко отражалась и получала немедленную оценку современная ему действительность. Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности народных масс, он положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени.

Успех Гойи при дворе, наконец, дал ему возможность получить титул, которого он добивался много лет: в 1799 году Карл IV пожаловал ему звание Первого придворного живописца. К этому времени у Гойи появилось немало покровителей среди аристократии, и в финансовом отношении он неплохо обеспечил будущее своей семьи. К тому времени им уже были созданы «Капричос», но даже провал их публикации не поколебал его желания на время оставить живопись. Художнику хотелось запечатлеть образы своего внутреннего мира, гораздо больше волнующие его.