10 гениев живописи

Недалеко от мастерской Верроккьо находилась соперничающая с ним мастерская Антонио дель Поллайоло. По гравюре Поллайоло «Битва обнаженных» можно сделать вывод, что он был одним из первых художников Возрождения, которые занимались в анатомическом театре, чтобы изучить мускульную систему человека. По всей вероятности, Леонардо часто бывал в мастерской Поллайоло и перенимал его опыт. Он также наверняка имел возможность разговаривать с такими людьми, как Боттичелли и Алессо Бальдовинетти, которые часто прогуливались по городу и на каждом углу затевали оживленные диспуты по вопросам искусства.

Леонардо был окружен произведениями своих предшественников: стоило отойти от мастерской чуть в сторону, и можно было увидеть работы Мазаччо, первого великого художника раннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Уччелло, фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо, «Тайную вечерю» которого Леонардо наверняка должен был изучать скрупулезно и с пристрастием. Во Флоренции находились скульптуры и рельефы Донателло и Гиберти. Все эти люди не просто достигли вершин в освоении натуры благодаря изучению анатомии и эмоциональных состояний человека, но и совершенно по-новому подошли к старым религиозным сюжетам. Опираясь на их успехи, Леонардо и другие мастера – Микеланджело, Браманте, Джорджоне, Рафаэль, Тициан – в один прекрасный день возвели сверкающий купол Высокого Возрождения.

Сама архитектура Флоренции могла служить школой для художника. Когда Леонардо приехал в город, баптистерий, колокольня Джотто и Домский собор (Санта Мария дель Фьоре) находились в прекрасном состоянии, а Воспитательный дом, капелла Пацци и купол Домского собора являли собой впечатляющие примеры нового стиля. Дворец Медичи и дворец Ручеллаи строились по абсолютно новым канонам.

Фасад церкви Санта Мария Новелла, апсида церкви Сантиссима Аннунциата и огромный дворец Питти все еще находились в лесах, по которым ученики могли прохаживаться и своими глазами наблюдать за ходом внутренних работ.

Что же касается учебников, то в распоряжении учеников их было несколько. Особой популярностью пользовалось «Руководство мастеру», написанное Ченнино Ченнини в 1390 году. Оно было почти полностью посвящено выработке навыков и представляло собой что-то вроде свода практических советов, которым ученик должен был следовать. И только во вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубоко запечатлевшийся в памяти Леонардо. Годы спустя он воспроизвел его в собственных трактатах: «Этот род деятельности, известный под названием живопись, требует воображения и мастерства кисти, так как призван открывать невидимое, спрятанное в тени видимых предметов, и запечатлевать его с помощью кисти, придавая ясный вид на самом деле не существующему». В подзаголовке к первой главе Ченнини излагает краткое содержание своей книги: «Как рисовать на разного рода поверхностях; как получить множество оттенков черного цвета; как следует хранить горностаевы хвосты (используемые для изготовления кистей), чтобы их не сожрали мыши». Много места он уделяет технике фрески, объясняя художнику, что тот должен смочить и отштукатурить ровно такую площадь на поверхности стены, какую он намеревается разрисовать за день, так как на следующий день он уже не сможет внести в нарисованное никаких изменений. Именно это ограничение заставило Леонардо заняться поисками новых методов настенной живописи: он вдохновлялся самим актом творчества, и ему казалось непереносимым, что он не может вносить изменений в свою живопись, когда хочет. Его позднейшие эксперименты чаще всего приводили к потрясающим результатам, но иногда становились гибельными для картин.

За пятьдесят лет до Леонардо архитектор Филиппо Брунеллески разработал революционные принципы линейной перспективы, благодаря которым пространство, ограниченное живописным полотном или рельефом, могло визуально растягиваться до размеров реального. После открытия Брунеллески, которое быстро переняли Донателло, Мазаччо и Гиберти, живопись не могла оставаться плоскостной и двумерной.

Ученый и архитектор Леон Баттиста Альберти осмыслил идеи Брунеллески на научном уровне и написал трактаты по живописи, скульптуре и архитектуре, с которыми Леонардо наверняка должен был познакомиться. Именно Альберти высказал мысль о том, что, кроме необходимого технического мастерства, современный художник должен обладать также познаниями в геометрии, оптике и перспективе; он должен понимать тайны человеческого тела, потому что «движения тела отражают движения души». Больше всего Альберти занимало соотношение между математикой и искусством. Он чувствовал, что во Вселенной существуют определенные пропорции, которые выражают божественный замысел. Не случайно Леонардо был, можно сказать, очарован математикой, использовал ее в своих живописных работах и долгие годы считал, что именно в ней содержится ключ ко всем знаниям.