10 гениев живописи

Интересы художника всю жизнь отличались исключительной широтой. Только перечисление их свидетельствует о ренессансном богатстве натуры художника. Так, в 1620-е годы он руководит работой граверов и живописцев своей обширной мастерской, оформляет книги для антверпенского издательства Плантена, делает картоны для шпалер, выполняет проекты скульптурных рельефов и различных изделий художественного ремесла, наконец, смолоду интересуясь архитектурой, выпускает в 1622 году двухтомный увраж (роскошное издание большого формата с массой гравюр) «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами». Позже разворачивается и общественная деятельность Рубенса: он активно проявляет себя на дипломатическом поприще, отстаивая интересы родины. Но при всем разнообразии занятий главной его страстью всегда оставалась живопись. Недаром он назвал ее «любимой профессией».

А в Брюсселе тоже не забыли о художнике из Антверпена. В 1613 году эрцгерцог заказал ему «Вознесение Богоматери» для церкви Нотр-Дам де ла Шапель в Брюсселе. И когда на следующий год у Изабеллы Брандт родился сын, – эрцгерцог дал согласие быть крестным мальчика, которого нарекли Альбертом.

Семейные дела у Рубенсов были в полном порядке, а слава художника стремительно росла.

Необыкновенный успех имела роспись алтаря, выполненная им в период с 1611 по 1614 год для Главного Антверпенского собора. Ее заказали «аркебузьеры» (одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах) для бокового придела, выделенного в этой городской церкви для молитв. Рубенса попросили написать триптих – центральную панель с примыкающими к ней боковыми «крыльями», с изображениями на обеих сторонах, причем на картине должен был обязательно присутствовать патрон аркебузьеров, святой Христофор, который, по христианской легенде, когда-то перенес Христа через реку.

Рубенс изобразил святого Христофора в виде великана Геркулеса с устроившимся у него на плече младенцем Христом на обратной стороне боковых панелей, то есть святой патрон заказчиков смотрел на посетителей церкви с закрытых «крыльев» триптиха круглые сутки, за исключением часов богослужений. Центральной же картиной было «Снятие с креста», слева располагалась «Кара Господня», справа – «Представление в храме».

«Кара Господня» и «Представление в храме» – написаны теплыми красками, напоминающими о влиянии на художника Венеции. Но центральная панель – «Снятие с креста» свободна от итальянских мотивов, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что типично для нидерландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана, на женских силуэтах мерцающие бело-серые блики, светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах.

Зрителя поражала, прежде всего, фигура мертвого Христа. «Это одна из его самых прекрасных фигур, – писал знаменитый английский живописец сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792), когда он, словно завороженный, стоял перед этой картиной сто лет спустя после ее написания. – Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его». И в самом деле, здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под бременем своего веса сползет в крепкие руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка поддерживает левую руку Христа, а справа подхватывает тело святой Никодим. Стоящая на коленях Магдалина придерживает руками его ступни. Но тело еще не опустилось; это критический момент, схваченная художником доля секунды, перед тем как мертвое тело всем весом опустится на протянутые к нему руки.

Полотно «Снятие с креста» стало вызовом мастерству всех художников, поскольку требовало высокого технического мастерства рисунка и умения заставить зрителя сопереживать. Через несколько лет слава о нем облетела всю Западную Европу.

При всей важности и мощности подобных заказов, при том, что много времени у художника отнимала работа над большими декоративными композициями и сооружениями (роспись плафона в банкетном зале дворца Уайт-холл в Лондоне; триумфальные арки в честь въезда в Антверпен инфанта Фердинанда; украшение охотничьего замка Торре де ла Парада), он успевал писать и камерные, лирические произведения.