100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

«Народный концептуализм» в том его аспекте, который проявляется в стремлении найти энергию красоты даже в самой затрапезной жизни, – это основа этического понимания эстетики. «НХ» видели в панкультурности (этим словом иногда пользовался Новиков), то есть в проявлениях эстетического инстинкта на всех и в том числе на низких уровнях существования, залог самой возможности жизни. Эстетический инстинкт, в их случае – молодых людей, далеко не все из которых, как Новиков, посещали в раннем детстве кружки при музеях, – управляет стихийной самоорганизацией живых сил культуры. Новиков примерно так оценивал и горбачевскую перестройку – как стихийную самоорганизацию живых сил общества. Он считал, что перестройка произошла не благодаря деятельности самого Горбачева, а вопреки, потому что ее началом стала именно катастрофа в Чернобыле, которую правительство СССР не смогло скрыть. В сущности, в середине 1980‐х общество само себя отодвинуло от еще более страшной катастрофы не благодаря политической программе, но благодаря анархии. Искусство «Новых художников» можно рассматривать как удачный опыт анархической социокультурной терапии, а в этом контексте как раз и было принято говорить о движении западных «Новых диких». Действительно, есть общая основа для сходства – и в Ленинграде, и в Берлине, и в Нью-Йорке, и в Италии постмодернистское искусство неоэкспрессионизма, «новых диких», новой волны или трансавангарда в духе анархии меняет ситуацию современной культуры. Оно не выдвигает единую новую эстетическую доктрину, противопоставленную искусству 1960‐х и 1970‐х годов. Парадокс в том, что оно всего лишь реабилитирует занятия изобразительным искусством, живописью, которая посвящена сюжетам, давно вытесненным на поля и за рамки актуальной культуры. Постмодернизм не отменяет дальнейшего существования и активности двух, когда объединенных, когда противоборствующих тенденций модернистского искусства: формальной, структурно организующей мир техногенной инженерной культуры с одной стороны и политико-критической социальной агитации – с другой. Поверх этой новой цивилизации ХХ века, через нее, как в тропическом лесу, в 1980‐е начинает все более интенсивно прорастать искусство, транслирующее всевозможные истории и фантазии, новые мифы, сложенные из мозаичных фрагментов всевозможных повествований, когда-либо звучавших на разных континентах. Общество, зажатое в тисках рационализма, компенсирует пространство воображения. «Новые» были пионерами этого процесса, как и их братья по разуму на Западе. Позднее возникнет культурная индустрия, удовлетворяющая массовый спрос на литературу, кино, компьютерную анимацию в стилях фэнтези и стори, которые становятся основными продуктами искусства 1990‐х и нулевых. Живописные чернушные комиксы Котельникова («Схизма», «Школьные годы»), символические картины-загадки Вадима Овчинникова («Что нас губит?»), эпического «Колдуна» Гуцевича, «Мухоморчик» Крисанова, «Авроры» Новикова и Сотникова или «Голову» Козина и Маслова легко можно себе представить в качестве новейших постеров, обложек, заставок и декораций для произведений фантастического компьютерного стиля постмодернистского тридцатилетия. Из историй персонажей Инала Савченкова («Моцарт», «Свой сон я охраняю сам») могли бы появиться компьютерные игры и мультфильмы. Интересно, что во всех городах (странах), где такой вариант постмодернистской живописи появился, существовала проблема истории: история по тем или иным социально-политическим причинам была запрещена полностью или частично, была недоступна обществу, целые исторические периоды были табуированы. Выдающиеся живописцы новой волны, как Баскиа, Клементе, Базелиц, возвращают историю, но не документально, а упакованной в кокон частной фантазии и мифологии, питающейся разнородными информационными потоками, формируемыми и кинематографом, и телевидением.