100 великих композиторов

Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Как эстетик, он защищал передовую теорию своего времени — теорию искусства как подражания природе. Исследуя закономерности гармонии, он исходил, по существу, из материалистического понимания звука и звуковых ощущений (натуральный звукоряд как явление физического мира). Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Рамо теоретически обобщил и обосновал терцовое строение, обращение аккордов, ввел понятие «гармонического центра» (тоники), доминантовой и особенно субдоминантовой функций.

Теоретические взгляды Рамо в некоторых вопросах расходились с воззрениями энциклопедистов. Так, он ошибочно полагал, будто не мелодия, а гармония составляет главную основу музыки. Это стало причиной ожесточенной полемики с Руссо, защищавшим приоритет мелодического начала. Тем не менее энциклопедисты высоко оценивали Рамо-теоретика; в особенности его работы заслужили горячее одобрение виднейшего просветителя, знаменитого математика Д'Аламбера. Все это шло навстречу просветительским веяниям эпохи. Не случайно оперы Рамо «Самсон», «Прометей», «Принцесса Наваррская» написаны были на либретто Вольтера, а комический балет «Платея» завоевал восторженное сочувствие Руссо, Дидро и других деятелей «Энциклопедии», настроенных резко оппозиционно по отношению к лирической трагедии.

Время показало, что и произведения, созданные мастером в старых театральных жанрах, зачастую таили в себе новое содержание и плодотворные поиски новых стилистических решений. Свободолюбивый дух Вольтера парит над героикой «Самсона» и «Прометея». «Кастор и Поллукс» воплощают высокую трагедию самопожертвования.

Но сила Рамо заключалась не только в подобных сюжетных мотивах, но и в выразительной красоте и сценических достоинствах его музыки. Рамо, дебютировав с лирической трагедией, позднее обратился к балету — героическому, пасторальному, к балету-комедии. В его балетах драматическое действие несколько размыто. Живописная картинность у Рамо брала верх над героико-драматическим началом. Еще параллельно лирическим трагедиям возникли первые «героические балеты». В самом раннем из них — «Галантной Индии» — цельная композиция уже распалась на отдельные эпизоды, то экзотически-картинные (буря на море, землетрясение, индийский праздник), то эпизоды, еще драматичные, но уже сюжетно не связанные между собою. Это внедрение в оперный театр сюитно-дивертисментного начала закономерно привело к тому, что роль драматургически объединяющего фактора стала переходить из вокальной партии в оркестр.

Сама художественная натура композитора способствовала этому. Его стихией был танец, куда он, сохраняя черты галантности, внес темперамент, остроту, народно-жанровые ритмо-интонации, подслушанные еще в молодости на ярмарочных подмостках. Они сначала терпко, иногда вызывающе прозвучали в его клавесинных пьесах, а оттуда вошли в оперный театр, явившись перед публикой в новом, оркестровом наряде.

Именно оркестр Рамо полнее всего выразил богатство и новшества его гармонии, выразительно-тонкой, разнообразной, полной силы и нарядного изящества. Красивая плавность голосоведения сочеталась с выразительно оправданным применением диссонирующих созвучий.

Поразительный талант Рамо-звукописца, соединявшего почти декоративный размах с камерной изысканностью рококо, оставил глубокий след в истории французской музыки. «Платея» — дерзко-насмешливая комедия, но в ее «звукописи лягушек» Клод Дебюсси услышал поэзию французской природы и чарующе красиво воссоздал ее во «Флейте Пана» из «Песен Билитис».

В 1745 году Рамо получил звание придворного композитора, а незадолго до смерти — дворянство. Однако успех не заставил его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего Рамо прослыл чудаком и нелюдимым. Столичная газета, отзываясь на кончину Рамо — одного из знаменитейших музыкантов Европы, — сообщала: «Он умер со стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда появился священник… долго разглагольствовал так, что больной… с яростью воскликнул: „Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас фальшивый голос!“»

Рамо не ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX–XX веках гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Сане, К. Дебюсси, М. Равель, О. Мессиан.

Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо «Ипполит и Арисия», Клод Дебюсси писал в 1908 году: «Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными, ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса более французского»

Георг Гендель (1685–1759)