100 великих памятников

Принадлежит Алессандро Леопарди, очевидно, также постамент памятника Коллеони и выбор места для него. Площадь Сан Джованни э Паоло невелика и имеет неправильную форму. Леопарди решил установить статую не в центре площади, а выдвинуть ее немного вперед, чтобы бронзовый всадник был виден издалека, встречая каждого, направляющегося к церковным вратам. Высокий постамент, избранный Леопарди, позволяет монументу не теряться рядом с кирпичной громадой церкви Сан Джованни э Паоло. И все-таки лучшая точка зрения на памятник слева и спереди, когда вознесенный вверх всадник смотрится на фоне неба над невысокими домами, ограничивающими площадь.

Приступая к работе над памятником Коллеони, Верроккьо уже был знаком с памятником Марку Аврелию. Не мог, конечно, не знать и памятника Гаттамелате, воздвигнутого Донателло в Падуе. Наконец, источником для Верроккьо послужили фрески флорентийских художников с изображением конных памятников кондотьеров.

Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперед всадника и его коня. Конь шагает, подняв высоко вверх левую переднюю ногу и широко расставив задние. Его движение не остановлено лежащим под копытом шаром, как это было в памятнике Гаттамелате, а устремлено за пределы мраморного плинта, на котором он стоит тремя ногами. Это движение особенно заметно при точке зрения сзади слева, когда сильнее всего чувствуется напряжение в мышцах лошади. Фигура Коллеони тоже лишена спокойствия. Привстав в стременах, вытянувшись и выпрямив свой стан, он, высоко подняв голову, всматривается вперед. Кажется, что смотрит он на врага: на лице — гримаса гнева или напряжения, глаза широко раскрыты, рот застыл в жестком осклабе, мышцы лица и шеи напряжены. Правой рукой кондотьер сжимает поводья, в левой держит жезл, которым указывает вперед. В том, как он выставляет локоть левой руки, как властно сжимает жезл, угадывается жестокий и непоколебимый напор.

Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, — выдающийся вперед острый козырек шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно, способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.

Лицо Коллеони в какой-то степени портретно, но над портретными чертами в монументе преобладает собирательный образ, созданный Верроккьо. Перед нами — вождь, полководец, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения, убивать врагов. И, прежде всего — побеждать. Коллеони — тоже один из «титанов Возрождения», которых породила эпоха.

Памятник Верроккьо хорош для рассмотрения со всех точек зрения. Если сзади, как уже отмечалось, особенно заметно движение коня вперед, то, например, справа и спереди особенно чувствуются властность и суровая решимость, непоколебимая уверенность в себе кондотьера. Эта многоаспектность памятника Коллеони всецело отвечает эстетическим принципам искусства XVI века.

Среди восторженных отзывов современников скульптора и авторов XVI века на статую Коллеони есть один критический. В 1504 году Помпоний Гаурикус критиковал лошадь Коллеони, потому «что она имела вид лошади с содранной кожей». В этом упреке есть доля истины. Действительно, по сравнению с лошадью Гаттамелаты конь Коллеони отличается очень подробной проработкой анатомии. Кажется, что Верроккьо гордится своим мастерством в лепке мускулов и сухожилий. Он полностью избегает гладких, нерасчлененных плоскостей, разделяя их складками сухожилий и мышц. Примерно такой же подход к трактовке человеческого тела был характерен для некоторых более ранних произведений Верроккьо, в частности для «Давида» из Барджелло.

Однако ошибочно было бы видеть в столь подробной трактовке анатомии лошади только браваду виртуоза, который гордится своими знаниями и умением. У Верроккьо в основе каждого предлагаемого решения лежит тонкий и глубокий расчет. Очевидно, и сейчас им руководила мысль о том, что, даже поставленная на высокий постамент, лошадь окажется гораздо ближе к зрителю, чем фигура сидящего на ней всадника. Нам неизвестно, какой именно постамент планировал для своего памятника скульптор, поэтому можно только допускать, что он не зря придавал фигуре лошади столько внимания. Дополнительный эффект могло дать также противопоставление детально трактованного тела лошади суммарной проработке доспехов Коллеони.