100 великих скульпторов

«Кубистическая живопись, как известно, стремилась передать объёмность, трёхмерность реальных объектов на двухмерном холсте — ранняя скульптура Липшица и представляет собой словно обретшие фактическое третье измерение кубистические полотна, — пишет А. Шатских. — Пластические работы художника, с их строгостью и чёткостью линий, большими геометризованными плоскостями, гранящими условные, обобщённые изображения, обладают устойчивостью, монолитностью, утяжелённой компактностью — они все будто сделаны из камня или иного твёрдого материала. Главным же художественным средством выразительности в этих изваяниях становится подчёркнутая конструктивность, логическая структура вертикальных и горизонтальных членений, обнаруживающая родство в построении архитектурных и скульптурных форм („Голова“, 1915–1916; „Гитарист“, 1918; „Матрос с гитарой“).

Генетическая связь с кубистической живописью проявляется ещё и в том, что в рельефы и барельефы Липшиц вводит цвет, полихромную раскраску — они поистине становятся „вышедшими“ в реальное пространство кубистическими „натюрмортами“, „скрипками“, „музыкальными инструментами“ („Натюрморт с гитарой“, 1919; „Музыкальные инструменты“, 1924).

Резкие изменения происходят в творчестве Липшица в середине 1920-х годов, — победоносное вторжение лирического чувства, эмоциональности в образный характер его работ трансформирует пластический язык скульптора. На смену жёстким линиям, стереометрическим объёмам, выстраивающим монолитную центрическую композицию, приходят движение, пространственная свобода, прихотливость линий и силуэтов — податливую массу, взбухающую, текучую, органически живую, „прорывает“ воздух, образуя в ней „бреши“. Проёмы и „дыры“ — наиболее бросающаяся в глаза пластическая особенность этих бронзовых вещей Липшица, которая даёт им общее наименование: ажурная скульптура („Голова женщины“, 1930; „Возвращение блудного сына“, 1931, и др.)».

В 1935 году скульптор совершает поездку в Советский Союз. Здесь Липшиц исполняет две работы — заказной портрет Ф. Э. Дзержинского (сегодня он находится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и один из вариантов скульптуры «Радость жизни». Как человека его поражает размах строительства в СССР, а как художника — значимость пластики в создании архитектурно-скульптурного синтеза.

Липшиц был близок с архитекторами и входил в группу «Эспри Нуво». С её организатором, Ле Корбюзье, его связывали не только творческие, но и тесные дружеские отношения. Для него, мастера парижской школы, проблема синтеза архитектуры и скульптуры была одной из сложных и интересных творческих задач.

Международная выставка 1937 года Париже была отмечена в первую очередь мухинской статуей «Рабочий и колхозница». Там же монументально-декоративная композиция Липшица «Прометей» украшала «Дворец открытий и изобретений».

Вообще тема битвы Прометея с хищным орлом стала сквозной для искусства скульптора. Один из вариантов «Прометея» Липшиц исполнил в 1942–44 годах для здания бразильского Министерства национального образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро.