100 великих скульпторов

Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, её проблемы, судьба человека в XX веке.

Обращаясь к образу всадника, Марини одновременно и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадёжно устаревшей и исчерпавшей себя.

Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.

Женское обнажённое тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделённые дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнажённая» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).

Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.

К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.

Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внёсшие в этот женский образ динамику, напряжение.

Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглёрах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглёр появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж. Несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглёров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определённость масс. В то же время здесь присутствует жёсткая архитектоника, динамика, которая выражается напряжённостью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы — этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, столь характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьём.

И вот наконец Марини создаёт жонглёра 1946 года — один из самых трагических образов во всём творчестве скульптора. Как пишет К. Мискарян:

«Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглёров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, „стирает“ лица жонглёров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ всё того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощён Марини во всадниках».