100 великих театров мира

Фор — ученик Малларме, и вскоре он станет известным поэтом. Он остро чувствовал красоту природы, владел чудесным искусством создания в слове лирического пейзажа, опирался на народную песню — все это принесло ему имя «короля поэтов». Но, создавая спектакли в Художественном театре, Фор считал необходимым избегать современных проблем. Ему нравилась эстетическая стилизация, например французского средневековья. Стилизация рассматривалась как средство воссоздания более «правильного духа» прошедших эпох. Открытию Художественного театра был предпослан манифест. В нем Поль Фор критиковал буржуазную мещанскую драму, у него вызвали гнев пьески с адюльтерами и пошло-развлекательными темами. Он с уважением говорил об Антуане, но не принимал его натурализма, уничтожающего всякую поэтичность. Поль объявлял новый театр «театром поэтов». Он был намерен защищать в искусстве поэтический идеал.

Репертуар Художественного театра состоял из четырех групп произведений. Многие из них ставились на сцене впервые. К первой группе можно было отнести пьесы-легенды, пьесы-сказки, созданные современными драматургами-символистами. Во вторую группу можно включить пьесы мистического характера, изгоняющие со сцены рациональную логику. В третью группу входили классические произведения мировой драматургии, подвергавшиеся на сцене театра символистской интерпретации. В четвертую — стихотворения отечественных и зарубежных поэтов-символистов, которые со сцены исполняли или разыгрывали чтецы и актеры. Все эти репертуарные линии должны были утверждать одно — изгнание со сцены «пошлого мира» реальности и создание особого поэтического образа мира. Драматург театра Пьер Кийар, являющийся теоретиком театра, считал, что зрители должны беспрекословно «подчиниться воле поэта» и пойти за ним в «сказочные страны».

Жизненное подобие полностью вытесняется чистым вымыслом. В театре идут старинный фарс, театральное переложение библейского сюжета («Песня песней»), религиозная легенда, стилизация под северный эпос, фантастическое зрелище. В произведениях этого типа утверждались мистико-поэтическое видение и фантастическое начало, связанное иногда с откровенной эротикой. Это был нездоровый мир изломанных декадентских эмоций.

В других спектаклях, таких как «Непрошенная» или «Слепые» Метерлинка, сохранялась связь с некоторым подобием жизненной среды (показывались приют для бедных, семья). Но никакой конкретной индивидуальности не было ни в характерах, ни в идеях этих пьес. Герои и приметы быта — все трактовалось как проявление неких мистических, непознаваемых сил. Так, слепые, брошенные на произвол судьбы в глухом лесу, должны были символизировать брошенное перед лицом неизбежности человечество. Все теряет свой реальный контур и все превращаются в символических персонажей. Привычным вещам придавалась непривычная многозначительность. Предметом изображения в спектакле могли стать картины человеческого бреда, ирреальные образы. Жизненная логика заменяется фатализмом — герои либо погибают сами («Ищейки»), либо живут в ощущении смерти («Непрошенная»), либо обречены на неизбежную гибель («Слепые»). Декадентские мотивы пессимизма, болезненные эмоции предчувствия обреченности мира иногда связывались с мотивами анархическими и бунтарскими.

Поль Фор, обращаясь к пьесам-легендам и символическим драмам, стремился выйти из круга только эмпирически наблюдаемых явлений действительности. Он даже задумывал показать на сцене Художественного театра много классических произведений всех стран, времен и народов, подчинив их поэтике символизма. Это должны были быть пьесы Эсхила и Софокла, Аристофана и Теренция, Сенеки и Сервантеса, Маккиавелли и Кальдерона, Марло и Шекспира, Мильтона и Шиллера. Так, Фор предполагал «вырвать» их из социального и исторического контекста. Но поставить удалось только «Доктора Фауста» Марло и «Ченчи» Шелли — оба автора были подвергнуты насильственной мистико-эротической трактовке.