100 великих театров мира

„Студийность“ стала заметным явлением в театральной культуре в 10-х годах XX века. Студии возникали как „новые ростки“ при больших театрах. Студии были направлены на поиск новых театральных идей. К моменту возникновения Первой студии Московский Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в 15 лет. Он стал театром, сформировавшимся в главных своих принципах — принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных психологических проблем, состояния современного человека. Но как оформившийся в своем отражении мира. Художественный театр далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет — драматургию символистского плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени. А время было таково, что всюду слышались разговоры о „кризисе театра“ вообще, вплоть до „отрицания театра“, как называлась нашумевшая статья Ю. Айхенвальда. Ненужным театр казался и потому, что он ничего нового дать не может, а вращается в одном и том же круге приемов. Цениться стали именно отдельные опыты, в которых театр показывался в облике изысканных новых форм. Цениться в театре стали „философские проблемы“.

Студии рождались как центры нового театра. Они пытались развивать новые приемы игры, постепенно сосредоточивая вокруг себя немногочисленного, но верного зрителя. В Московском Художественном театре первые такие опыты велись в студии, основанной Станиславским и Мейерхольдом еще в 1905 году — тут „утончали и уточняли сценическое мастерство“, режиссерские построения, пробовали новую драматургию. Но всякая студия стремится к законченной форме — завершенному театру. И всякая студия невозможна без коллектива единомышленников, без представления об общих художественных задачах и единства мировоззрения. Всякая студия — это, прежде всего, школа. Из театральной школы потом и вызревает ядро труппы, спаянное единством сценической техники и художественных интересов. Именно такой путь прошли и Драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской, и Вторая студия МХТ (бывшая школа Массалитинова), и Студия имени Евг. Вахтангова, и Студия Малого театра. Без педагогического элемента — воспитания актера — никакая студия не могла бы вырасти в самостоятельный театральный организм. Все студии всегда и до сих пор стремились и стремятся к „единству техники“ и „единству стиля“.

Конечно же, все студии проходили или не проходили „роковую черту“ — тот момент, когда студия должна была стать театром. И в тех из них, где „студийность“ приводила к кастовой замкнутости, отъединенности, своеобразном ощущении „избранности“ с ее обособленным миром, — в этих студиях, как правило, происходило медленное умирание и угасание студийного духа, так и не развернувшегося в театр. В Художественном театре, безусловно, уже было выработано единое мироощущение, сопряженное с „единой волей“ К. С. Станиславского, создателя „системы“. Но рядом с мастером был человек, который вместе с ним прошел весь творческий путь по рождению „системы“, следовательно, он владел методами ее преподавания. Этим человеком был Л. А. Сулержицкий. Именно он лучше других понимал, что „система Станиславского“ была не только педагогической, что она отражала жажду примирения актера-лицедея с личной правдивостью актера-человека. Этическое оправдание лицедейства — это умение обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду жизни актера в образе, это преодоление лжи всякого лицедейства. „Система“ представляла собой единство технических приемов и их этического и эстетического оправдания. Но ее необходимо было проверить на практике.