100 великих театров мира

Театр им виделся «духовным братством», причем в это братство включались теперь и зрители. Так они противопоставляли театр общей разобщенности и враждебности. Идея общины теперь постоянно присутствует в театральных декларациях. В 1919 году в Берлине был открыт театр «Трибуна», и в манифесте, предшествующем этому событию, было сказано: «Вместо противоестественного разделения сцены и зрительного зала должно возникнуть живое единое художественное пространство, объединяющее всех. Мы не хотим иметь публику в привычном смысле слова, мы хотим иметь общину в цельном пространстве». Театр и должен был сформировать и выявить новое миросозерцание. В таком театре режиссер и актер часто выступали в качестве проповедника, или «пророка». Актер-пророк или поэт-пророк должны были потрясать публику, развертывая перед ней картины человеческих страданий. Сцена должна представлять в обобщенно-символическом виде картины бед и несчастий, смертей и болезней. Режиссеры-экспрессионисты полагали, что стоило бы разделить сцену на две части — на одной установить кафедру для проповедника, а на другой показывать наглядные примеры к проповеди. Спектакль в таком виде очень бы походил на средневековое моралите. На общую идею должна работать и символика спектакля. Так, считалось, что отрицательный персонаж не должен появляться в белом костюме, что мрак на сцене означает мрак в душе героя, а подъем по лестнице означает достижение героем цели.

Первый этап, который прошла немецкая режиссура экспрессионизма, принято называть «лирическим», или «провинциальным». Эти режиссеры работали вне Берлина — в Дармштадте и во Франкфуртена-Майне, в Кельне и Дюссельдорфе, в Дрездене и Маннгейме. Густав Хартунг (1887–1946), Рихард Вайхерт (1880–1961), Отто Фалькенберг (1873–1947) строили свои спектакли как монолог персонажа, в котором сочетались его исповедь и проповедь одновременно. Так, спектакль Хартунга «Обольщение» был посвящен проблеме душевных мук героя Биттерлиха — молодого человека, переживающего первые столкновения с миром. На сцене царила атмосфера страха и неуверенности. Буквально все предметы, расположенные на сцене, были символами: дверь вела героя в небытие, в бездну, окно было выходом в мир, выходом к людям. Все первые экспрессионистские спектакли были посвящены одной теме — тотальной несовместимости героя с миром. Герои этих спектаклей существовали в полном одиночестве, а все, окружающие их, все они были против них — догматики-отцы, самодовольные буржуа, трусливые мещане, тираны, город и природа и даже Бог и дьявол. Но при этом герой спектаклей сохранял в себе человечность, которую утратило большинство людей. Конечно, в таком герое было мало индивидуальных черт. Для театра не имело никакого значения, какой цвет глаз у героя, какой у него тембр голоса, но интересовало, прежде всего, как этот человек-герой реагирует на страдания и несчастья, на боль и холод. Но почему, собственно, спектакли эти были названы «лирическими»? Их лиризм не был сродни теплоте и душевности. Это был лиризм самораскрытия героя.

Позже в экспрессионистическом театре появляются политические мотивы. Первыми из них стали пацифистские. Страстным протестом против войны стала постановка Хартунгом пьесы Унру «Род» (1918), пацифистский тон отличал постановку «Антигоны» Газенклевера режиссером Р. Вайхертом. В спектакле К. Мартина по пьесе Толлера «Превращение» критика прочитала призыв к революции, которая понималась как «революция духа» и всемирное «преображение». Так начался второй, берлинский, период в режиссуре экспрессионизма. Настроения тревоги и страха перед будущим при этом не исчезают, а скорее усиливаются, как усиливается и звучание социальных и политических идей. Три ведущих режиссера этого периода и отразили эти новые тенденции в искусстве театра: Леопольд Йесснер (1878–1945), Карлхайнц Мартин (1888–1948), Юрген Фелинг (1885–1968).

Мартин ставит свои спектакли на сцене театра «Трибуна». Сцена театра напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли прямо обращаться в зрительный зал. Оформление сцены было простым: недвижные ширмы с заостренными кверху углами создавали фон для действия. Кульминацией спектакля были иногда совсем неожиданные сцены — в «Превращениях» это была сцена на кладбище и танец скелетов на костылях. Сценическая площадка при этом освещалась зеленым мигающим светом, на лицах актеров был белый грим, высвечивалась колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты — все это создавало впечатление призрачной фантастической картины. В этом эпизоде режиссер как бы демонстрировал антимилитаристский плакат. В 1921 году Мартин ставит на сцене цирка Шумана цикл драм, которые посвящены проблемам революции, бунта.