100 великих театров мира

пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им „эффектом отчуждения“, состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии „подлинности“. Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера — общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод „от свидетеля“), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит „показ“ образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены — вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод „модели“, то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником „атмосферы настроений“.

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском „Камерном театре“ спектакль „Жизнь Эдуарда II Английского“. Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

В спектакле „Жизнь Эдуарда…“ Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него — наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных (на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина — каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: „Бел, как мел, не убьют — будет цел“. Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брехт будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части „Дойчес Театер“, мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами „Дойчес театер“ ставит свою раннюю пьесу „Ваал“. В 1931 году он работает на сцене „Штаатстеатер“, где выпускает спектакль по своей пьесе „Что тот солдат, что этот“, а в 1932 году на сцене „Театер ам Шиффбауэрдамм“ ставит спектакль „Мать“.

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891–1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.