100 великих театров мира

Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом — он говорил о зле „как постоянном законе“, то есть о „фундаментальной жестокости“. „Мои герои, — говорил он о своем спектакле „Ченчи“, — располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они — кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным“. Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате — опустошенности. Он надеется, правда, на „преображение“, но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи „развивали“ теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что"подлинный театр — как чума“, что он „локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума“.

Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия — более утонченный вид умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса довольно сильно изменился — он превратился в чуму, а театр снимает маски и вскрывает гнойники реальности.

„Жестокий театр“ — это „время зла“, это „триумф черных сил“, это „странное солнце“, которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но „жесткость“ была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу — когда зрители были взволнованы и „преображены“ театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира — через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был „равнодушным искусством“, они не хотели „пищеварительного“ или „развлекательного театра“. Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.

Картель

„Картель“ — это уникальное творческое объединение, в которое входила сеть французских театров. „Картель“ был создан четырьмя известными французскими режиссерами: Шарлем Дюлленом, Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым. Все они были продолжателями дела Копо или его прямыми учениками. Именно он, Жак Копо (1875–1949), стоял у истоков „Картеля“. Режиссер, актер, театральный педагог и теоретик — Жак Копо был основателем театра „Старая голубятня“. Театр, открытый в 1913 году (о котором мы уже говорили), противостоял и академизму „Комеди Франсез“, и формалистическому театру сюрреалистов. Копо, по сути, сделал то, о чем мечтал — это было „моральное, интеллектуальное, эстетическое обновление“ искусства сцены. Это был синтез опыта условного театра символистов и достижений новейшего психологического театра, прежде всего Московского Художественного театра. В стенах „Старой голубятни“ сформировалось новое поколение мастеров французской сцены, горячо преданных театру.