100 великих театров мира

В отказе от реализма Ионеско, Беккета и Адамова не было, собственно, ничего нового для французской культуры. От реализма и до них отказывались Бодлер и Клодель, Пруст и Жид, Валери и Арто и многие другие. Основатели „Картеля“, как мы писали, тоже все без исключения свысока относились к натурализму. Так что новый театр лишь присоединился к тому, что уже существовало. Для Беккета реализм — это „ведомость строчек и поверхностей“, это „вульгарность литературы, оплачиваемой по пенни за строчку“. Адамов, хотя и черпает материал своих пьес в повседневном мире, тяготеет к изобразительности галлюцинаций. Ионеско стремится „обесплотить“ все, что только можно, „придумать уникальное событие, не связанное ни с чем, не похожее ни на какое другое; создать мир, незаменимо чуждый любому другому…“

Другой особенностью Театра насмешки стал отказ использовать традиционную психологию. Антипсихологизм проявил себя в XX веке не только в театре, но и в литературе, философии. В своем первом „Манифесте сюрреализма“ писатель Андре Бретон отбрасывал всякие „желания анализа“, „неизлечимую манию, состоящую в приведении известного к известному, поддающемуся классификации“. В театре новые драматурги, например Адамов, утверждали: „Поскольку более всего мне опротивели так называемые психологические пьесы, наводнившие и все еще наводняющие все сцены, я хотел заявить свой протест“. Традиционная психология теперь кажется упрощенной и устаревшей. Ионеско, в свою очередь, так объяснял задачи новой драмы: „Никакой интриги, а следовательно, никакой архитектуры, никаких загадок для разгадывания — вместо этого — неразрешимая неизвестность; никаких характеров, вместо них — неопознанные персонажи (они становятся в любой момент собственной противоположностью, они занимают место других, и наоборот): просто-напросто последовательность без последовательности, случайная цепь причинно-следственной связи…“ Они не хотят видеть в спектакле никакой причинности, они считают, что всякий поступок может мотивироваться совершенно противоположным: как ненавистью, так и любовью. В результате Театр насмешки отбросил механизм интриги, композиционное построение с началом, серединой и концом, отбросил психологическое развитие и драматическое нагнетание — то есть все привычные особенности композиции.

Естественно, что литературный текст (как основа традиционного театра) потерял для новых драматургов всякое свое величие. Мало того, они стали заботиться о театре гораздо больше, чем о литературе в театре. Литературный „театр диалога“ они категорически сметают ради специфического театрального языка. Слово в их театре больше не довлеет — оно становится одним их элементов собственно театра.

Театр насмешки был назван театром критическим. Театр должен отказаться от всего, что не относится к театральной сущности. Но каждая новая пьеса ставит свои проблемы, а потому не возможно использование каких-либо повседневных правил. То есть у всякой драмы будут свои правила. Но не менее ясно, что всякий отказ от одних условностей в театре приводил к созданию новых условностей. Такова природа театра. Театр насмешки как и критикуемые им предшественники требует в любом случае некоторой эстетической концентрации и завершенности. И новые драматурги тоже довели этот принцип до его предельных проявлений. В пьесах Ионеско это вылилось в принцип „доведения всего до пароксизма“ (от первой пьесы „Лысая певица“ до одной из последних — „Стрельбище“). Не могли они обойтись и без конфликта как такового, потому как при всех протестах „конфликт“ имеет прямое отношение к сущности театрального спектакля или драмы. „Театральная пьеса, — говорил Ионеско, — есть конструкция, составленная из целого ряда состояний сознания или ситуаций, которые нарастают, уплотняются, затем запутываются, чтобы либо распутаться, либо закончиться безвыходной невыносимостью“.