100 великих вокалистов

Конечно, лирика и позднее осталась близкой Гризи и Марио, но она не охватывала всей сферы их исполнительского искусства. Рубини не выступал в операх Мейербера и молодого Верди, его эстетические вкусы определялись триадой Россини – Беллини – Доницетти. Марио – представитель другой эпохи, хотя и испытавший воздействие Рубини.

Выдающийся интерпретатор партий Эдгара («Лючия ди Ламмермур»), графа Альмавивы («Севильский цирюльник»), Артура («Пуритане»), Неморино («Любовный напиток»), Эрнесто («Дон Паскуале») и многих других, он с таким же мастерством исполнял Роберта, Рауля и Иоанна в операх Мейербера, Герцога в «Риголетто», Манрико в «Трубадуре», Альфреда в «Травиате»».

Даргомыжский, услышавший Марио в первые годы его выступлений на сцене, в 1844 году сказал следующее: «…Марио, тенор в лучшей поре, с приятным, свежим голосом, но не сильным, так хорош, что много напомнил мне Рубини, которому он, впрочем, явно ищет подражать. Он еще не оконченный артист, но я полагаю, что он должен подняться очень высоко».

В том же году русский композитор и критик А.Н. Серов писал: «У итальянцев этою зимою случилось столько же блестящих fiasco, как и в Большой опере. Так же и там публика много жаловалась на певцов, с тою только разницею, что итальянские вокальные виртуозы иногда не хотят петь, а французские – петь не могут. Парочка дорогих итальянских соловьев, синьор Марио и синьора Гризи, были, однако, всегда на своем посту в зале Вантадур и трелями своими переносили нас в самую цветущую весну, тогда как в Париже свирепствовали холод, снег и ветер, бушевали фортепианные концерты, дебаты в камерах депутатов и полькомания. Да, это счастливые, чарующие соловьи; итальянская опера – вечно поющая роща, куда я спасаюсь, когда зимняя тоска меня отуманит, когда житейские морозы становятся для меня невыносимы. Там, в приятном уголке полузакрытой ложи, опять отлично согреешься; мелодические чары превратят тяжелую действительность в поэзию, тоска затеряется в цветочных арабесках, и сердце вновь станет улыбаться. Какое наслаждение, когда Марио поет, и в очах Гризи звуки влюбленного соловья отражаются, будто видимое эхо. Какая отрада, когда Гризи поет, и в ее голосе мелодически открывается нежный взгляд и счастливая улыбка Марио! Прелестная чета! Персидский поэт, назвавший соловья розою между птицами, а розу – соловьем между цветами, здесь бы совсем запутался и растерялся в сравнениях, потому что оба, и он и она, Марио и Гризи, блистают не только пением, но и красотою».

В 1849—1853 годах Марио с женой Джулией Гризи выступал на сцене Итальянской оперы в Петербурге. Пленительность тембра, задушевность и очарование звучания, по словам современников, покоряли аудиторию. Под впечатлением исполнения Марио партии Артура в «Пуританах» В. Боткин писал: «Голос Марио таков, что самые нежные звуки виолончели кажутся сухими, грубыми, когда они сопровождают его пение: в нем льется какая-то электрическая теплота, которая мгновенно проникает в вас, отрадно течет по нервам и приводит все чувства в глубокую растроганность; это не грусть, не душевная тревога, не страстное волнение, а именно растроганность».

Талант Марио позволял ему с такой же глубиной и силой передавать другие чувства – не только нежность и томление, но и гнев, негодование, отчаяние. В сцене проклятия в «Лючии» артист вместе с героем скорбит, сомневается и страдает. Серов писал о последней сцене: «Это драматическая правда, доведенная до своего апогея». С предельной искренностью Марио проводит и сцену свидания Манрико с Леонорой в «Трубадуре», переходя от «наивной, детской радости, забывающей все на свете», к «ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону полного отчаяния покинутого любовника…» – «Вот истинная поэзия, истинная драма», – писал восхищенный Серов.

"Он был непревзойденным исполнителем партии Арнольда в «Вильгельме Телле», – отмечает Гозенпуд. – В Петербурге ее пел обычно Тамберлик, но в концертах, где часто звучало трио из этой оперы, опускавшееся в спектаклях, в нем участвовал Марио. «В его исполнении рыдания исступленного Арнольда и его громовое „Alarmi!“ наполняли, потрясали и воодушевляли всю огромную залу». С мощным драматизмом исполнял он партию Рауля в «Гугенотах» и Иоанна в «Пророке» («Осада Лейдена»), где его партнершей была П. Виардо.

Обладая редким сценическим обаянием, красотой, пластикой, умением носить костюм, Марио в каждой из исполняемых им ролей полностью перевоплощался в новый образ. Серов писал о кастильской гордости Марио – Фердинанда в «Фаворитке», о его глубоко меланхолической страсти в роли несчастного любовника Лючии, о благородстве и мужестве его Рауля. Защищая благородство и чистоту, Марио осуждал подлость, цинизм и сластолюбие. Казалось, ничто не менялось в сценическом облике героя, так же пленительно звучал голос, но незаметно для слушателя-зрителя артист раскрывал жестокость и сердечную пустоту персонажа. Таким был его Герцог в «Риголетто».