100 знаменитых евреев

Но даже если бы Шёнберг не написал ни одного своего произведения, то память о нем все равно не прервалась бы с его смертью уже потому, что он обнаружил в себе дар великолепного педагога. Зарабатывать творчеством он не мог. Единственным отдохновением была его педагогическая работа и его ученики. За годы своей педагогической деятельности в Вене и Берлине (а впоследствии в США) он воспитал несколько поколений авангардных, абстрактных и экзистенциональных композиторов, среди которых А. фон Веберн, А. Берг, Э. Кшенек, Э. Веллее, Г. Эйслер и др. Его первые ученики по композиции – Антон Веберн и Альбан Берг прославились не меньше учителя. Шёнберг был удивительным педагогом, что способствовало широкому распространению его идей и созданию целой композиторской школы, так называемой «новой венской школы». И преподавал он вовсе не законы новой музыки, а традиционную классическую гармонию и композицию. Шёнберг учил своих учеников на выдающихся примерах музыки Баха, Бетховена, Малера. Несомненно, что именно неординарность натуры композитора – целеустремленного, умевшего идти до конца, если дело касалось его убеждений, дерзко заглядывавшего в будущее, искавшего совершенства – увлекала за собой многочисленных учеников и последователей. «Поистине, у Шёнберга узнаешь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра», – писал А. Веберн. И хотя университетов Шёнберг не оканчивал, но звание профессора ему присвоили за капитальный труд «Учение о гармонии» (1911), опубликованный за десять лет до того, как композитор пришел к мысли о серийной (додекафонной) технике. Этот грандиозный труд в истории теоретической мысли о музыке произвел тем более сильное впечатление, что автор излагал традиционное учение о гармонии с точки зрения не школьного педагога, а действующего современного композитора.

Если Шёнберг-педагог получил признание сразу – он преподавал композицию в Берлине в консерватории Штерна (1901–1903) и в Венской музыкальной академии (1903–1925), то как композитор он подвергался постоянным нападкам. «В Берлине осмеивали новое после нескольких исполнений, а в Вене – сразу после первого. В случае надобности – и там, и там – даже без исполнения…Публика в обоих городах понимала, что всегда успеет почтить великого и после его смерти…что посмертно это можно сделать более пышно и эффектно, а главное, с большей выгодой», – писал уже признанный Шёнберг 18 июня 1930 года в редакцию венской газеты «Дойче альгемайне цайтунг». Музыку композитора публика не понимала и не принимала. Так весной 1907 года с премьеры Камерной симфонии (ор. 9), увенчавшейся шумным скандалом с драками (в рукопашной принял участие сам Густав Малер, вынужденный вступиться за честь автора, а заодно и свою собственную), начинается длительная вражда венцев с Шёнбергом. Увы, подобные обструкции повторялись неоднократно, оставив неизгладимый след в душе композитора. «Я не утверждаю, что это была зависть, – чему же было завидовать? Я не думаю, чтоб в этом проявлялось отсутствие доброй воли – или хуже – присутствие злой воли. И я допускаю – это были совсем не плохие люди, хотя я, конечно, никогда не понимал, что я им сделал, чтобы вызвать такую злость, такую агрессивность, такое бешенство. Ведь я никогда ничего у них не отнимал; я никогда не вмешивался в их прерогативы, не вторгался в их владения. Я даже не знаю, где эти владения расположены, где их границы и кто им предоставил на них права… Я знаю только одно – я всегда оставался в убытке», – печально констатировал в одном из писем уже престарелый композитор.

Совершенно очевидно, что глубокая обида композитора на недостаток понимания со стороны современников, привела его к столь упорным стремлениям к посмертной славе: «У меня нет более заветного желания (если вообще есть какое-либо), чем чтоб меня рассматривали как лучшую разновидность Чайковского, – ради бога, чуть лучшую, – и это всё. И еще, самое большое – чтобы мои мелодии знали и насвистывали». И этот час славы пришел: 16 октября 1912 года после многочисленных репетиций мир услышал «любимое дитя» Арнольда Шёнберга – мелодраматический цикл «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского поэта Альберта Гирода, где впервые применил атональное письмо, речевую мелодекламацию. Все было более чем необычно. Музыкантов на сцене не было – они были скрыты огромным экраном; над почтенной публикой возвышалась Альбертина Цеме, которой принадлежала идея и которой композитор написал посвящение. В аляповатом костюме Пьеро, истерично пронзительным голосом под аккомпанемент царапающих нервы скрипок Альбертина декламировала:

Ты, ночная смертельно больная луна
На черном небесном диване,
Твой лихорадочный блеск
Притягивает меня, словно странная мелодия.