100 знаменитых художников XIX-XX вв.

Сезанн сблизился с импрессионистами; и между его работами («Завтрак на траве», «Современная Олимпия», пейзажами, натюрмортами) и картинами К. Моне, Э. Мане, К. Писсарро можно провести относительную параллель. Но его штрихи резки и отрывисты и по форме приближаются к прямоугольнику. Такие «мазки-насечки», упираясь друг в друга, рождают настроение напряжения, несут в себе скрытую энергетику. Произведения Сезанна «подчинены законам обдуманного мастерства», а не первого впечатления. Основное, что он перенял у импрессионистов, особенно у своего наставника Писсарро, это умение видеть и понимать природу. Приближаясь по общей тональной гамме, освещая природу солнцем в картине «Дом повешенного» (1872–1873 гг.), его пейзаж все же более материалистичен и устойчив. От него исходит одиночество и безысходность. Сезанн стремился зафиксировать в пейзажах все наиболее постоянное, в них отсутствует что-либо случайное или переменное (человек, повозка). Изображаемые виды носят обобщенный и значимый характер. От полотна к полотну Сезанн усиливает конструктивность и строгость композиции, чем достигает статичности и напряженности пейзажа («Поворот дороги», 1879–1882 гг.; «Марсельская бухта. Вид из Эстака», 1883–1885 гг.). Словно из одного цветового сгустка, рождается «Большая сосна» (1892–1896 гг.). Тревожное чувство возникает от взгляда на искривленный ствол и словно в муке заломленные ветви. Трагическое звучание усиливается оранжево-красным разломом почвы и темным небом. В пейзаже «Гора Сент-Виктуар с большой сосной. Долина реки Арк» (1885–1887 гг.) ствол дерева на переднем плане резко смещен влево, чтобы открыть перспективу на излюбленную гору художника. Но сосновая ветка, опушенная дымчатыми иглами, через все небо нависает над долиной и возвышающейся вдали горой. Особенно мрачным выглядит пейзаж «Гора Сент-Виктуар в сумерках» (ок. 1905 г.). Слегка освещенная вершина почти теряется на фоне сиренево-синего неба, горные склоны бликуют грозно-оранжевым цветом, нагнетая чувство драматизма.

Сезанн, словно скульптор, обращается с красками, когда пишет портреты. Лица и фигуры людей получаются рельефными. Иногда художник преднамеренно грешил против анатомии, но никогда не отступал от своеобразного черноконтурного стиля (Портреты Л. Гильома, 1879–1882 гг.; А. Ампрера, 1867 г.; В. Шоке, 1885 г.; «Мальчик в красной жилетке», 1890–1895 гг.).

Сезанн часто рисовал свои автопортреты с беспощадностью человека, уверенного в своей непривлекательности. Хотя его друг Ж. Ривьер писал, что в тридцать лет «его благородное лицо, обрамленное курчавой черной бородой, напоминало ассирийских богов. Большие глаза, очень подвижные и блестящие, тонкий с небольшой горбинкой нос усиливали сходство с восточным типом». Поль был стеснителен в жизни (а в творчестве самоуверен), и, может быть, поэтому он долго оставался одиноким. В 1869 г. Сезанн познакомился с веселой, беззаботной работницей переплетной мастерской Ортанз Фике, которая позировала ему. Для близких друзей Поля она вскоре стала мадам Сезанн. Но свою связь художник тщательно скрывал от родителей, так как материально полностью зависел от отца, который выделял нерадивому сыну 200 франков в месяц. Когда родился Поль-младший (1872 г.), Сезанн разрывался между Эксом и Марселем, где поселил семью. Только в 1878 г. отец стал догадываться о связи сына и резко снизил денежную помощь. Художник в эти дни часто обращался к Э. Золя, умоляя помочь жене и сыну. Только в 1886 г., перед самой смертью отца, Ортанз и Поль официально оформили свои отношения. Обобщенными скупыми средствами изображал свою жену художник, а многочисленные портреты сына, в котором он души не чаял, – интимные и живые. Поль-младший в костюме Арлекина («Mardi gras» – «Пьеро и Арлекин», 1888 г.) лишен веселых и непосредственных черт. Он высокомерен и ироничен. Его фигура в костюме «домино» устойчива и находится рядом с одетой в балахон фигурой Пьеро, и в то же время оба персонажа как бы существуют в разных пространственных измерениях.