111 симфоний

Вызывает изумление, что эта сравнительно небольшая симфония, теперь столь любимая публикой, кажущаяся прозрачной, ясной и легкой, могла вызвать непонимание музыкантов. А тогда выдающийся фортепианный педагог Фридрих Вик, отец Клары Шуман, считал, что лишь пьяница мог написать такую музыку; директор-основатель Пражской консерватории Дионис Вебер объявил, что автор ее вполне созрел для сумасшедшего дома. Ему вторили французы: Кастиль-Блаз назвал финал “музыкальным сумасбродством”, а Фетис — “порождением возвышенного и больного ума”. Зато для Глинки она была “непостижимо прекрасной”, а лучший исследователь творчества Бетховена Р. Роллан писал о ней: “Симфония ля мажор — само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное расточительство могучих, нечеловеческих сил — расточительство без всякого умысла, а веселья ради — веселья разлившейся реки, что вырвалась из берегов и затопляет все”. Сам же композитор ценил ее очень высоко: “Среди лучших моих сочинений я с гордостью могу указать на ля-мажорную симфонию”.

Итак, 1812 год. Бетховен борется с все возрастающей глухотой и превратностями судьбы. Позади трагические дни Гейлигенштадтского завещания, героическая борьба Пятой симфонии. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой находившиеся в зале французские гренадеры в финале симфонии встали и отдали честь — настолько он проникнут духом музыки Великой Французской революции. Но разве не те же интонации, не те же ритмы звучат в Седьмой? В ней — удивительный синтез двух ведущих образных сфер симфонизма Бетховена — победно-героического и танцевально-жанрового, с такой полнотой воплощенного в Пасторальной. В Пятой были борьба и достижение победы; здесь — утверждение силы, мощи победивших. И невольно возникает мысль, что Седьмая — огромный и необходимый этап на пути к финалу Девятой симфонии. Без апофеоза, созданного в ней, без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Бетховен, наверное, не смог бы прийти* знаменательному “Обнимитесь, миллионы!”.

Музыка

Первая часть открывается широким величественным вступлением, самым углубленным и развернутым из написанных Бетховеном. Неуклонное, хотя и медленное нарастание подготавливает последующую поистине захватывающую картину. Тихо, еще затаенно звучит главная тема с се упругим, словно туго скрученная пружина, ритмом; тембры флейты и гобоя придают ей черты пасторальности. Современники упрекали композитора за слишком простонародный характер этой музыки, ее деревенскую наивность. Берлиоз увидел в ней рондо крестьян, Вагнер — крестьянскую свадьбу, Чайковский — сельскую картину. Однако в ней нет беззаботности, легкого веселья. Прав А. Н. Серов, употребивший выражение “героическая идиллия”. Особенно ясно это становится, когда тема звучит во второй раз — уже у всего оркестра, с участием труб, валторн и литавр, ассоциируясь с грандиозными массовыми плясками на улицах и площадях революционных французских городов. Бетховен упоминал, что, сочиняя Седьмую симфонию, представлял себе вполне определенные картины. Может быть, это и были сцены грозного и неукротимого веселья восставшего народа? Вся первая часть пролетает как вихрь, словно на одном дыхании: единым ритмом пронизаны и главная и побочная — минорная, с красочными модуляциями, и фанфарная заключительная, и разработка — героическая, с полифоническим движением голосов, и живописно-пейзажная кода с эффектом эха и перекличкой лесных рогов (валторны). “Нельзя передать словами, до чего это бесконечное разнообразие в единстве изумительно. Только такие колоссы, как Бетховен, могут справиться с подобной задачей, не утомив внимания слушателей, ни на минуту не охладив наслаждения...” — писал Чайковский.

Вторая часть — вдохновенное аллегретто — одна из замечательнейших страниц мирового симфонизма. Снова господство ритма, снова впечатление массовой сцены, но какой контраст по сравнению с первой частью! Теперь это ритм траурного шествия, сцена грандиозной похоронной процессии. Музыка скорбная, но собранная, сдержанная: не бессильная скорбь — мужественная печаль. В ней — та же упругость туго скрученной пружины, что и в веселье первой части. Общий план перемежается более интимными, камерными эпизодами, сквозь основную тему словно “просвечивает” нежная мелодия, создавая светлый контраст. Но все время неуклонно выдерживается ритм маршевой поступи. Бетховен создает сложную, но необыкновенно стройную трехчастную композицию: по краям — контрапунктические вариации на две темы; в середине мажорное трио; динамическая реприза включает фугато, приводящее к трагической кульминации.

Третья часть — скерцо — воплощение буйного веселья. Все мчится, стремится куда-то. Мощный музыкальный поток полон бушующей энергии. Дважды повторенное трио основано на австрийской песне, записанной самим композитором в Теплице, и напоминает наигрыш гигантской волынки. Однако при повторении (tutti на фоне литавр) звучит как величественный гимн огромной стихийной силы.