111 симфоний

Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада — и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть — проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, — кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.

О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической “фанфарой ужаса”. Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением “фанфары ужаса” возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив — его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением “фанфары ужаса”. И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:

“Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!”

Припев подхватывает хор, продолжается варьирование темы, в котором принимают участие солисты, хор и оркестр. Ничто не омрачает картины торжества, но Бетховен избегает однообразия, расцвечивая финал различными эпизодами. Один из них — военный марш в исполнении духового оркестра с ударными, солиста-тенора и мужского хора, — сменяется общей пляской. Другой — сосредоточенный величавый хорал “Обнимитесь, миллионы!” С уникальным мастерством композитор полифонически объединяет и разрабатывает обе темы — тему радости и тему хорала, еще сильнее подчеркивая величие празднества единения человечества.

Шуберт

О композиторе

Франц Шуберт (1797—1828)