111 симфоний

Суровый колорит, отличающий Шотландскую симфонию, ассоциируется и с далеким диким севером, и со стародавними, полулегендарными временами, от которых сохранились лишь печальные воспоминания да серые камни развалин. Это определяется уже в начальной теме балладного склада, неторопливо развертывающейся в медленном вступлении. Она является зерном, из которого вырастают все последующие темы как первой, так и других частей, объединенные общим эмоциональным состоянием — печальным, минорным, — хотя и весьма различные по образному содержанию. Особенно поразительна трансформация напевной, задушевной балладной темы вступления в подвижную, тревожную, неуклонно устремленную вверх главную партию сонатного аллегро. Начинаясь в приглушенном звучании струнных и кларнета, она разрастается, приводит к мощной кульминации всего оркестра и внезапно обрывается. Кларнет запевает новую тему — побочную, также минорную, но более спокойную, мелодичную. Только первые скрипки повторяют как фон тревожные обрывки главной темы, еще больше подчеркивая единство всей части. Широко распевна заключительная тема, красиво изложенная терциями. Сумрачный колорит господствует и в разработке, и в репризе. Лишь ненадолго словно проблескивает луч света или проглядывает ясное небо, как писал Мендельсон, передавая впечатления от Эдинбурга. Открытый драматизм торжествует только в картинной коде, где поражает неистощимая изобретательность все новых вариантов основной темы, необходимых для создания типично романтических образов: бушует море, вздымаются волны, свищет ветер — одушевленная природа откликается на душевное состояние человека. Неожиданно все стихает и, подобно эпилогу, звучит задумчивая балладная фраза вступления, обрамляя всю первую часть.

Скерцо — одно из оригинальнейших созданий Мендельсона. На сумрачных просторах вдруг возникает ослепительная картина народного веселья, звучат беззаботные наигрыши волынок с их необычным пентатонным ладом. Так и видишь шотландских горцев в причудливых, ярких тонов, нарядах — коротких клетчатых юбках-килтах, с перекинутым через плечо кожаным мешком, наполненным воздухом, с воткнутыми в него пронзительно звучащими дудками с отверстиями, по которым ловко бегают пальцы волынщика. Путешествуя по Шотландии, Мендельсон был свидетелем состязаний волынщиков, и диковатая, стремительная тема кларнета, подхватываемая другими духовыми инструментами, очень близка подлинным фольклорным образцам. Как и все части симфонии, скерцо написано в сонатной форме, но образный контраст отсутствует: побочная, самостоятельная по тематизму, столь же беззаботна, как и главная, которая остается господствующей.

Образность третьей, медленной части предвосхищают строки письма композитора из Эдинбурга: “В час глубоких сумерек отправились мы сегодня в замок, где жила и любила королева Мария. Мы увидели небольшой покой с винтовой лестницей, ведущей к двери. По ней-то они (враги королевы. — А. К.) и поднялись и, найдя Риччо в малом покое, поволокли его через три комнаты в темный угол и там убили. У стоящей рядом часовни кровли уже нет, и все заросло травой и плющом. Здесь перед разрушенным ныне алтарем Мария была коронована. Теперь тут одни развалины, прах и гниль, а сверху заглядывает ясное небо”. Задумчивая, задушевная, широко распетая главная тема у скрипок — типичный образец лирики Мендельсона, вызывающий ассоциации с фортепианными “Песнями без слов”, что нередко в медленных частях его симфоний. Однако, в отличие от предшествующих, это адажио широко развито и построено на контрастах, образуя сонатную форму. Словно отдаленный траурный марш врываются суровые аккорды деревянных духовых с резким пунктирным ритмом, которые затем грозно звучат у всего оркестра. И вновь колорит светлеет, возникает новая певучая мелодия — побочная, являющаяся вариантом главной. Но еще дважды сумрачный траурный марш прервет неторопливое варьирование главной и побочной тем.

В стремительном финале — после мажорных средних частей — возвращаются минорные настроения первой части. Острый пунктирный ритм, резкие акценты, внезапная смена звучности в суровой и воинственной главной партии напоминают о маршевых образах адажио, а более лиричная побочная, которую поют гобой и кларнет, прямо перекликается с балладной темой вступления. Героические образы преобладают и в разработке. Энергичное развитие мотивов главной темы продолжается в коде, подобной второй разработке (Мендельсон использует излюбленный прием симфоний Бетховена). Но развитие завершается не мощной кульминацией, а внезапным спадом звучности. В глубокой тишине солирующий кларнет начинает грустную песню; в диалог с ним вступает фагот; их сменяет истаивающее звучание струнных. Наступает генеральная пауза. И словно издалека, постепенно нарастая, ширится торжественный напев: вначале в низких тембрах, затем все более светлея, утверждается всем оркестром окончательный, ликующий вариант темы вступления. Так всю симфонию охватывает своеобразная арка: минорная начальная баллада трансформируется в величавый мажорный апофеоз.