111 симфоний

Вернувшись в Лейпциг, Шуман почувствовал такую усталость, что вынужден был отказаться от работы в основанном им “Новом музыкальном журнале”. В декабре 1844 года он переехал в более спокойный Дрезден. В течение следующего года появилось очень мало произведений, в основном полифонических. К сентябрю 1845 года относится первое упоминание о замысле симфонии до мажор: “В последние дни во мне что-то громко барабанит и трубит... не знаю, что из этого получится”. Эскизы симфонии помечены 12—18 декабря: “Я набросал ее, когда испытывал еще физические страдания, и могу смело утверждать, что это было сопротивление духа, которое здесь явственно проявляется и благодаря которому я пытался бороться с моим состоянием. Первая часть полна этой борьбы и по своему характеру очень переменчива и противоречива”.

Осенью 1846 года партитура была закончена, и 5 ноября состоялась премьера в исполнении прославленного лейпцигского оркестра Гевандхауза под управлением Мендельсона. Пять лет назад этот оркестр уже играл две симфонии Шумана. Они были приняты по-разному: Первая, си-бемоль мажор, под управлением Мендельсона, имела успех; Вторая, ре минор, которой дирижировал концертмейстер оркестра Ф. Давид, была встречена холодно. И хотя автор считал ее ничуть не хуже предшествующей, издавать не стал и не исполнял на протяжении десяти лет. Он вернулся к ре-минорной симфонии в 1851 году, и в новой редакции она получила № 4. А Второй стала симфония до мажор.

Борьба с тяжелой болезнью, упадок сил, творческий кризис отразились в ее музыке. Шуман словно стремится отстраниться от личных переживаний, воплощение которых так удавалось ему, и создать большое эпическое полотно, достойное сравнения с героическими симфониями Бетховена или последней симфонией Шуберта. Шуман мог бы сказать те же слова, что и Брамс во время работы над Первой симфонией: “Какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!” Однако в отличие от произведений Шуберта и Брамса, симфония Шумана лишена цельности. По словам одного немецкого исследователя, “в ней перемешаны жемчуг и песок”.

Музыка

Симфония открывается большим медленным вступлением, где приглушенный возглас медных утверждает героическое противостояние судьбе, а в лирическом мотиве деревянных слышится жалоба. Постепенно темп ускоряется, и рождается энергичная главная партия. Ни побочная, ни заключительная не образуют контраста: их объединяют общие ритмические и мелодические обороты, заимствованные из вступления. Разработка с обилием минорных тональностей, хроматических ходов и полифонических приемов, более сумрачна. Но в репризе и коде, где преобладает главная тема, закрепляются мажорные настроения.

Контраст объективному классичному сонатному аллегро образуют романтические камерные средние части.

Занимающее второе место в цикле скерцо отличает тревожная игра красок, острые гармонии, частые модуляции. Вьющаяся линия скрипок напоминает о порывистых фортепианных пьесах молодого Шумана с их причудливым арабесочным узором. Форма весьма типична для композитора: трижды набегают волны скерцо, между ними располагаются два трио. Первое — оживленно танцевальное, с противопоставлением духовой и струнной групп. Второе — с напевной темой в камерном звучании струнных; в ее изложении и развитии применены сложные полифонические приемы. И в этом трио, и в следующем повторении начала скерцо, и в коде валторны и трубы многократно возглашают волевой мотив вступления к первой части.

Резко выделяется эмоциональной выразительностью адажио — настоящая жемчужина, лирический центр симфонии. Экспрессивную минорную тему поют вначале скрипки, затем дуэт гобоя и “меланхоличного фагота”, по характеристике Шумана. Истоки темы — в “Музыкальном приношении”, полифоническом сочинении Баха. Однако ей присуща и непосредственность, взволнованность романса. Та же многослойность — в трактовке сложной трехчастной формы: широкое, свободное вариационное развертывание включает полифонические приемы, краткий средний эпизод напоминает фугато. А заключительный мажорный раздел предвосхищает праздничное настроение финала.