111 симфоний

Первая же симфония заставила автора сомневаться в ее достоинствах. Через два месяца после ее окончания он иронически писал другу: “Эта вещь или, может быть, вздор получилась очень длинной, и я постараюсь издать и исполнить 9 симфонических поэм, прежде чем открою дорогу “Фаусту”, на что может потребоваться еще более года”. Потребовалось три, и 5 сентября 1857 года на праздничном концерте в честь открытия в Веймаре памятников Гете, Шиллеру и Виланду “Фауст-симфония” впервые прозвучала под управлением автора. Тогда же был дописан заключительный хор, исполнение которого композитор не считал, однако, обязательным.

Посвящением “Фауст-симфонии” Берлиозу Лист отдал дань создателю романтического симфонизма, но оно еще сильнее подчеркнуло их различия в понимании программности. (Кстати, у Берлиоза есть свой “Фауст”, но ему для воплощения этой грандиозной философской трагедии потребовалась не трехчастная симфония, а “драматическая легенда” — жанр, сочетающий особенности оратории, оперы, балета). Лист неоднократно делился своими взглядами на программность, в том числе и в книге, посвященной симфонии Берлиоза “Гарольд в Италии”. Особенно подходящими для программной музыки он считал “философские эпопеи”, среди которых величайшая, по его мнению, — “Фауст” Гете. Характеризуя подобные произведения, Лист утверждал, что целью их является не показ “деяний героя, но изображение аффектов, страстей, властвующих над его душой. Гораздо важнее показать, как герой думает, чем каковы его поступки”. Лист трактует программу обобщенно, ограничиваясь в своих симфониях заголовками частей, но стремясь воплотить в музыке философскую глубину великих литературных источников.

В “Фауст-симфонии” три части (финал является одновременно демоническим скерцо), каждая носит имя одного из главных персонажей трагедии. В то же время это не просто три самостоятельных портрета — части объединены теснейшим образом как общим сложным философским замыслом, так и сквозными музыкальными темами.

Музыка

Первая часть — “Фауст” — открывается медленным вступлением. Лист нашел уникальную для XIX века, поразительную по точности музыкальную тему для выражения неразрешимых сомнений, разъедающих душу героя. Это мелодическая цепь нисходящих увеличенных трезвучий — лишенных тяготений, возможности разрешения в какой бы то ни было тональности. Использованы последовательно все 12 полутонов, ни один не является тоникой-устоем. Поиски, колебания бесконечны и бесплодны. Глухое звучание альтов и виолончелей с сурдинами усиливает ощущение безысходности. Разорванные паузами, перекидываемые от инструмента к инструменту краткие, хроматизированные, лишенные гармонической поддержки мотивы не складываются в мелодическую линию: плачущему мотиву солирующего гобоя (позже фагота) с большим скачком вниз отвечает мотив струнных с таким же скачком вверх — словно вопрос, не имеющий ответа, как его ни формулируй. Но вот герой преодолел сомнения. Устремляется вверх быстрая тема, перекликаются струнные и духовые, и уже весь оркестр энергично и решительно повторяет начальный мотив вступления. Однако в кульминационный момент все обрывается, и снова воцаряется безнадежность. Мрачный монолог солирующего фагота в медленном темпе объединяет оба мотива вопроса, завершая вступление.

В широко развернутом сонатном аллегро — пять тем, которые воплощают разные стороны противоречивой натуры героя, в трактовке Листа — несомненно романтика. Беспокойная, вихревая главная (струнные) передает поиски ускользающей истины, стремление к бесконечному знанию. Страстная, пылкая связующая (гобои и кларнеты, затем валторны) — жажду неизведанного счастья. Певучая побочная, нежная и интимная (кларнет и валторны перекликаются с солирующим альтом) — упоение любовью. Горделивая заключительная в маршевом ритме (величавые аккорды всего оркестра с особой ролью воинственных медных инструментов) — героический порыв, готовность к борьбе. Темы настолько ярки, что кажутся совершенно самостоятельными. Однако в них можно расслышать хорошо знакомые мотивы вступления. В этом — новаторство Листа, с поразительной изобретательностью применяющего разработанный им метод трансформации тематизма: различные, нередко противоположные по образному содержанию темы оказываются неузнаваемо преобразованной одной, изначальной, либо вырастают из единого тематического зерна. В особенности изумляет мастерство композитора, когда в нежной теме любви узнается мрачный роковой вопрос. Не менее многообразно развитие, в том числе полифоническое, в разработке, в конце которой в медленном эпизоде искусно сплетаются все мотивы вступления. Кульминация возникает в репризе, более сжатой по сравнению с экспозицией. Здесь господствуют решительные, героические настроения, а доля лирики сокращается. Особенно победно, торжествующе звучит марш заключительной партии. Однако в коде утверждаются зловещие мотивы вступления, излагаемые столь же энергично и решительно, в маршевой поступи. Завершается кода, подобно вступлению, мрачной басовой репликой: роковой круг замкнулся.