16 эссе об истории искусства

Вслед за принципом арки, обладавшей выдающимися статическими характеристиками, в IV–III столетиях до н. э. с Ближнего Востока пришел свод, использовавшийся сначала в подземных царских гробницах, например, в македонской Вергине, затем и в наземных постройках. Греки научились перекрывать им помещения до семи метров в ширину. В 156 году до н. э. в Приене арочный портик украсил агору. Может быть, еще важнее то, что в рамках эллинизма нашли себе место и барокко, и рококо, и неоклассицизм, а также экзотика, гротеск, живописный иллюзионизм и реализм[280]. Если в скульптуре барокко проявилось в Пергаме, то в архитектуре – в Александрии и, вслед за ней, в скальном погребальном комплексе Петры в нынешней Иордании. Унаследованные от классики элементы архитектурной грамматики стали использоваться не на классический лад – словно для того, чтобы, подобно риторике, разбередить душу (греч. psychagogía). Аканф в основании колонны, коринфские капители с S-образными мотивами, карнизы с изогнутыми кронштейнами – модильонами, изогнутые антаблементы, разомкнутые фронтоны и фасады, вся эта чехарда неожиданных для классического глаза пустот и выступов, проемов и гнутых плоскостей нашла ценителей среди греков на негреческих берегах, прежде чем завоевать сердца римлян.

* * *

Вся эта роскошь и театральность соединили в себе опыт греков с опытом Египта, стран Плодородного полумесяца и Месопотамии. Завоевав этот мир, впитав его в себя, вырос Рим императоров – многоэтажный, златоверхий, облаченный в мрамор. И многоэтажная арочная конструкция заполучила ордер в качестве внешнего оформления. Самый ранний дошедший до нас его пример мы можем видеть на фасаде государственного архива Римской республики – Табулария на Римском форуме 78 года до н. э. Отчасти потеряв архитектоническую логику несения строгой вертикалью (колонной) строгой горизонтали (антаблемента), ордер стал неотъемлемой частью фасада, то есть стены и проемов (не стоит спешить называть любые проемы окнами). Но масштабные римские постройки – это своды и арки, а не только горизонталь и вертикаль, пересекающиеся под прямым углом. Поэтому фасад, как бы иллюстрируя внутреннее содержание постройки, создавался из фланкированных полуколоннами арок. Эта элементарная ячейка прижилась навсегда, а в Риме полюбилась настолько, что воплотилась и в самостоятельной монументальной форме – триумфальной арке[281].

Сохранные участки амфитеатра Флавиев (72–80 гг. н. э.) прекрасно демонстрируют, как именно и зачем здесь соединили, казалось бы, несоединимое: прямой угол греков и строгий полукруг, полюбившийся римлянам. Полуколонны фланкируют все проемы, придавая цирку авторитет храма. А чтобы подчеркнуть следование логике древних и принципам Витрувия, ордеры «облегчаются» с каждым этажом: дорический на первом, ионический на втором, коринфский на третьем. А четвертый, надстроенный во II веке, дополнительный пояс – его с трудом назовешь этажом – членится пилястрами, оригинальным ордером, который можно с некоторой натяжкой считать композитным. Если приглядеться и к целому, и к каждой ячейке, к каждому вертикальному и горизонтальному членению, понимаешь, что соотношения толщины и высоты колонны, архитрава арки, расстояния между вершинами арок и карнизами и т. д. – абсолютно все высоты, широты и глубины – подчиняются четкому числовому расчету, ratio. Ничего лишнего, ничего неуместного. Ни кирпича, ни квадра, ни колонки не вынуть и не переместить, не поставив под угрозу целостность организма и органичность целого[282]. И главное, этому искусству гармонизации частей и целого Колизей, благодаря размеру и своему местоположению, учил десятки поколений архитекторов. Альберти же в середине XV века зафиксировал этот опыт в формуле nihil addi, «ничего не добавить»[283].

И все же из облачения стен в ордер римляне не сделали всех возможных выводов. В Новое время колонна может на четверть войти в стену, может войти наполовину, а может превратиться в квадратный в сечении пилястр. Этот пилястр изображает колонну, ею не являясь, он – рельеф на стене, который членит ее плоскость, навязывает ей раму и ритм и одновременно, как ребро, может быть задействован в несении сводов. Этот принцип сохранялся и в средневековой архитектуре, даже если от ордера в строгом смысле слова она отказалась. Степень же свободы расположения колонны по отношению к стене тоже стала выразительным средством, которым можно было оперировать при создании образа. Например, в парижской (изначально монастырской) церкви Валь-де-Грас в 1640-е годы Франсуа Мансар, словно щеголяя этим знанием, использовал все четыре приема на одном фасаде (илл. 92). Столь же мастерски его последователь Василий Баженов выстраивает целый мир из соразмерных друг другу, но очень прихотливо, по-разному расставленных колонн в своем самом масштабном неосуществленном проекте 1770-х годов – Московском Кремле, известном по великолепному макету из дерева и пробки, представленному когда-то на суд императрицы Екатерины II.