16 эссе об истории искусства

С золотом сплавленной смальтой мозаики свод заполняют,
Льются лучи золотые потоком, от них отражаясь,
Брызжут невыносимо для взора очей человека.
Кто-нибудь мог бы сказать, что весенней порой Фаэтона
В полдень он видит, когда каждый камень тот златом окрасил[292]

.

95. Интерьер собора Св. Софии (Большой мечети Айя-София). 530-е годы. Стамбул

Так пишет современник постройки, придворный чиновник Павел Силенциарий. В мозаике действительно каждая тессера задействована в преломлении и отражении солнечных лучей и – в темное время суток – сотен светильников. Поскольку выкладывались тессеры всегда не параллельно поверхности, а под легким уклоном, отраженный ими свет в целом приобретал новые характеристики, о которых сегодня в Св. Софии говорить не приходится. Тонкие, тщательно продуманные декоративные членения опор, филигранные капители колонн, орнаментальная раскладка мраморных плит на стенах и на полу, наконец, алтарный комплекс, известный лишь по описаниям, – все эти элементы оформления пространства обретали значение именно под воздействием света, как солнечного, так и рукотворного. Именно лучезарность наряду с эффектами искусственного освещения позволила тому же Силенциарию сравнивать собор Св. Софии с небом, усеянным созвездиями:

                                  …Небо
все отворило пути, саму ночь рассмеяться заставив.
Так вот и каждый внутри прекраснопросторного храма
Разным лучом светоносным, сияющим здесь, очарован.
Каждому радостью здесь раскрывается ясное небо,
Прочь прогоняя с души темноту с ее черным покровом,
Всех осеняет сиянье святое[293]

.

Метафизика света играла большую роль в высокоразвитом византийском богословии, в особенности в так называемых «Ареопагитиках», написанных в V столетии. Оно несомненно отразилось в соборе Св. Софии, хотя это не значит, что именно богословы сформулировали задачу построить храм из света. Важен результат: здесь – и только здесь – благодаря свету пространство главенствует над массой, гигантские опоры, арки, стены на глазах у изумленного зрителя растворяются, превращаясь в прозрачную завесу, балдахин. Это пространство, для классического глаза и классической тектоники, глубоко иррационально. Уже современники восхищались, например, тем, что колонны второго яруса, оформляющие галерею, покоятся не над нижними колоннами, а на проемах между ними, тем самым отрицая собственную массу. Этот прием вовсе не ошибка и не равнодушие к неким правилам, но сознательное нарушение природного порядка, законов всемирного тяготения. И такой восхищенный, глубоко иррациональный взгляд на Св. Софию как на чудо с юстиниановскими интеллектуалами разделяли как греческие патриоты вплоть до падения Константинополя, так и паломники, например, архиепископ Антоний Новгородский, побывавший здесь незадолго до катастрофы 1204 года и описавший свои впечатления в «Книге Паломник»[294].

Храм Св. Софии задумывался, если угодно, как чистая архитектура, роскошно украшенная, но лишенная каких-либо значимых живописных циклов. Великая мозаика в главной апсиде появилась в 867 году, через пару десятилетий после победы иконопочитания. Между тем христианские храмы с IV века до наших дней часто украшались и украшаются. Храмовое зодчество в Византии, сохранив привязанность к центрическому плану в целом, претерпело серьезные изменения, выработало множество типов, и живопись активно участвовала в этих изменениях. Она сложилась в строгую, четко продуманную систему, в особенности в мозаике IX–XII веков. Библейские истории стали размещать в куполах, на различных изгибах поверхностей, которые очень полюбились византийским зодчим. Их приемы прижились на землях византийского содружества, включая бо́льшую часть славянского мира и Русь. Никто не пытался повторить Великую церковь, то есть собор Св. Софии, хотя столичные храмы и посвящали Премудрости Божией. Светоносное пространство расчленилось на множество ячеек, но как раз система декорации, подчиненная единому богословскому замыслу, связывала эти ячейки в архитектурное целое.