16 эссе об истории искусства

Подобные иконологические прочтения довольно традиционны для особо значимых и новаторских построек. Если вжиться в Сант-Иво, прочувствовать ее почти не воспроизводимое на фотографии пространство, вдуматься во все детали его убранства, а затем прочесть упомянутые учительные книги Ветхого Завета, действительно можно представить себе, как именно вдохновлялся ими зодчий. «Ибо премудрость подвижнее всякого движения, и по чистоте своей сквозь все проходит и проникает» (Прем 7: 24). Этой фразы нет среди надписей, ничто не иллюстрирует ее буквально. Но велик соблазн объяснить ею то, что резонно называют динамическим пространством Борромини. Такие объяснения возможны, но их нельзя превращать в ярлыки. На протяжении всего самостоятельного творчества, в 1630–1660-е годы, Борромини занимался тем, что неустанно расплавлял массы и пространство с помощью бесконечно изменчивых ключевых мотивов. У него в голове возникала геометрическая концепция, и ей он подчинял каждую, даже самую малую деталь. В этом культе детали с ним не мог сравниться даже Бернини, гениальный скульптор, но более осторожный архитектор. Если ренессансный мастер мыслил массами и модулями, Филебовыми телами, то Борромини делал акцент на функционально, динамично и ритмически значимом «скелете». Достаточно взглянуть на некоторые его замысловатые, изрезанные фигурными кессонами своды. Как верно заметил Рудольф Виттковер, в этом он вернулся к готике через поколения соотечественников, ведь готический собор действительно строился на ребрах, на скелете, как и современные железобетонные дома[309].

Однако метод Борромини не предполагал возврата к средневековому пониманию архитектуры. Не был он и воплощенной в камне Контрреформацией, в отличие от главной церкви иезуитов – Иль-Джезу (1568–1584) Виньолы, по-своему замечательной и очень значимой. «Прихоти» Борромини доходили, с точки зрения современников, до грани возможного и дозволенного, а для многих, в том числе для сторонников Бернини, эту грань переступали, разрушая самоё архитектуру. Добавим: как Караваджо, с точки зрения некоторых, «уничтожил» живопись. Но Борромини, неуравновешенный, болезненный мастер, вовсе не был «варваром», более того, он умел представить свои идеи в очень четких проектах, о чем свидетельствуют замечательные рисунки и чертежи. Он одинаково чтил Микеланджело, эллинистическое наследие и антропоморфные основания классического зодчества. Разругавшись со всеми, включая всемогущую курию, 2 августа 1667 года Борромини покончил с собой, проткнув себя шпагой[310]. Он не оставил учеников.

Неуравновешенностью характера, зафиксированной свидетельствами современников, Ганс Зедльмайр, в молодости увлекшись гештальт-психологией, пытался объяснить зодчество этого классика римского барокко, как ею же периодически объясняют живопись Караваджо. Он пришел к выводу, что искусство Борромини – шизотимическое, за ним стоит «картезианский» образ мира, в свою очередь тоже «типично шизотимический»[311]. Исторический смысл барокко и его творцов, конечно, – не в этих трагических судьбах и индивидуальных темпераментах, даже если сбрасывать их со счетов истории культуры не следует. Борромини открыл зодчеству новую дорогу, по которой Рим не пошел, уступив роль столицы европейской архитектуры Парижу. Он ввел в жизнь постройки движение, творчески интерпретировав традиционные формы. Его ангелы и кариатиды намного более живые и поэтому более разговорчивые, чем у предшественников и современников. Это тоже неслучайно, учитывая, как тщательно он продумывал каждую линию скульптурного декора. Ему хотелось, чтобы каждая постройка говорила на новом языке, выражавшем его собственные духовные искания. С помощью специфического синтаксиса ему удалось создать свой язык, а на этом языке – выразить единство внутреннего и внешнего пространства. В этом, как показал Зигфрид Гидион, его творчество – важнейшее звено в еще не разорванной цепи[312]. Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1943–1959), построенный Фрэнком Ллойдом Райтом, – развитие темы улитки Сант-Иво в новой функции, перевернутой с ног на голову, в новом масштабе и на другом континенте. Но цель Райта, к тому времени уже корифея архитектуры, была в чем-то схожей: борьба с привычными системами культурных координат.

Город как произведение искусства