16 эссе об истории искусства

Из этих нескольких примеров явствует, что памятник зодчества нельзя описывать и оценивать вне его контекста, природного или урбанистического, – это очевидно и не требует специальных разъяснений. Но далеко не всякий архитектор и совсем не всякий историк искусства способен мыслить на уровне города и увидеть именно в городе произведение искусства. История знает прекрасных зодчих, которые ограничились, как выразился Бруно Дзеви, «изолированными архитектурными эпизодами»[320], ставшими «фактами городской среды» (которые, в свою очередь, можно и нужно изучать как «произведения искусства»[321]), более или менее органично вписавшимися в существовавший или формировавшийся ландшафт. Знает она и таких, которые способны были продумать не только профиль карниза на фасаде, цвет стен в коридоре, форму дверной ручки в спальне, но и улицу, на которой их постройка будет стоять, и соседнюю с ней площадь, текущую рядом реку, возвышающуюся на горизонте гору. Таких, конечно, меньшинство, и мы называем их не только зодчими, но и градостроителями.

Речь вовсе не о том, что Венеция или Санкт-Петербург – очень красивые города и что Мачу-Пикчу, Ле-Бо или Киото стоят посещения. За последние сто лет подобные ориентиры за нас отчасти расставили туристы и ЮНЕСКО. Современная культурная политика в странах со значительным культурным наследием неслучайно выделяет на законодательном уровне исторические центры и охранные зоны вне городов, природно-культурные ландшафты и исторические памятники. Вмешательство в их облик возможно, но сопряжено с целым рядом процедур, в которых искусствоведы и историки как хранители древностей активно участвуют или должны участвовать. Даже профиль города, то, что мы видим со смотровой площадки или из окна высотки, – тоже историко-культурное достояние, нуждающееся в описании, анализе – и охране. Представим себе обычный современный небоскреб в сотню этажей, который вклинится, скажем, между Эрмитажем и Адмиралтейством, – и Санкт-Петербург можно будет считать если не погибшим, то искалеченным. Очевидно, что потребности жизни, в том числе нормальные издержки роста города, входят в противоречие с его же историческим лицом: появление каждой новой вертикальной доминанты в Париже, начиная с базилики Сакре-Кёр на Монмартре и заканчивая большой аркой Дефанс, вызывало жаркие споры, а башня Монпарнас ценна прежде всего тем, что с нее можно увидеть город без нее.

Нужно учиться различать присутствие коллективной или единоличной художественной воли в сетке улиц и площадей, в декоре фасадов, в ритме фонтанов и мостов. Такой взгляд предполагает целый ряд особенностей не потому, что его можно бросить лишь с высоты птичьего полета, а потому, что обычно город складывается долго и обычно не замыкается в себе, а растет и трансформируется. Картина, обретая в какой-то момент раму и положенное ей место, превращается в объект, предназначенный к сохранению и созерцанию. Город, обретая, например, стены или остров, будь то Манхэттен для Нью-Йорка или раннесредневековый Риальто, ставший одним из кварталов Венеции, тоже как бы замыкается в естественных или рукотворных границах. Но он продолжает жить, меняться, расти. И в какой-то степени его жизнь всегда художественна, всегда эстетически значима хотя бы потому, что эстетическая функция в жизни человека, как мы уже знаем от Яна Мукаржовского, – одна из важнейших.

Согласимся, что город мы можем украсить, но можем и погубить. Руины великих городов, будь то Милан, Кёльн, Дрезден или Хиросима в 1945 году, также следует считать фактом истории эстетики, потому что самим своим видом они надолго изменили картину мира для десятков миллионов людей. Шок был осмыслен художниками и выразился, в частности, в произведениях классического кинематографа эпохи неореализма («Хиросима, моя любовь», «Рим – открытый город»). В Риме руины вообще являются своего рода неотъемлемой чертой, собственно лицом города, причем не с эпохи Возрождения, а на протяжении всей его истории после варварских нашествий. Отношение к руинам в современных городах, особенно в столицах с их государственно-репрезентативными функциями, вышло на новый уровень в XX столетии, особенно в послевоенные десятилетия, когда изменилась сама историческая память европейцев. К этому мы вскоре вернемся.

Если картину и даже постройку, по крайней мере небольшую, мы в состоянии воспринять и оценить за короткое время, то город или его значимый фрагмент требует времени для аналитического осмотра с разных точек зрения, а для историко-культурного анализа – еще и кропотливой работы с различными источниками. Он предполагает также серьезную мобилизацию физических сил, потому что важны даже моторные, психосоматические ощущения и впечатления: город, раскинувшийся на равнине, – не то же, что город, освоивший семь холмов, или примостившийся на вершине скалы, или стоящий посреди вод.