16 эссе об истории искусства

В Италии в XIII столетии на основе византийской иконы, в «греческой манере», как ее потом назвали, сформировался особый тип почитаемого образа – алтарный. Богатые города Тосканы соревновались друг с другом как в размерах, так и в художественном совершенстве таких алтарей, а внутри городов соревновались между собой религиозные братства, аббатства, купцы и знать. Следуя рекомендации Альберти, флорентийские художники стали помещать в крупные композиции какого-нибудь святого, который поворачивался лицом к зрителю, как бы приглашая его войти вслед за ним в небесный чертог. В 1440-е годы Козимо Медичи заказал Беато Анджелико алтарный образ, на котором изображены Мария с Младенцем, ангелы, несколько святых, а его личный небесный покровитель, св. Косьма, смотрел прямо на зрителя – то есть прежде всего на заказчика, свято верившего в его заступничество. Ясно, что это произведение большого мастера, доступное широкой публике (не только монахам доминиканского монастыря Сан-Марко), было одновременно и манифестом политических притязаний фактического лидера республики, и его реальной покаянной молитвой, воплощенной в красках[356]. На протяжении всего Возрождения эти ретабли, или «палы», как их называли в Италии, оставались самым ходовым продуктом работы живописцев высочайшего уровня, предметом гордости и зависти, но и двигателем объективного прогресса в искусстве. Новшество же итальянцев по сравнению с Византией состояло в том, что икона обрела место на престоле, став визуальным «средостением» храма. На Востоке такого не было[357].

Вертикальность многое объясняет в том, как к иконам относились и как они использовались в богослужении на протяжении столетий: почитание выражалось в поклонах, целовании, коллективных молебнах и личных молитвах. Горизонтальное изображение новозаветной сцены рассказывало о событии, возводило его в ранг священной истории. Это, конечно, тоже в какой-то степени литургическая функция, но все же рассказу не станешь молиться, его хочется осмыслять, обращаясь умом и сердцем «во время о́но». Поэтому такой рассказ, называвшийся на Западе словом historia, стал прерогативой монументальной живописи – фрески, мозаики, а с XI века и витража. Иногда historia ограничивалась несколькими сюжетами, иногда выстраивалась в циклы, располагавшиеся на стенах и сводах. Умелое, продуманное сочетание сцен превращало интерьер храма в настоящее богословское и вероучительное послание[358].

При сравнении с такими циклами икона предстает, в первую очередь, изображением Спасителя, Вседержителя, Богоматери с Младенцем, праздника, зафиксировавшего какое-то событие евангельской истории, или святого. Поэтому повествование, библейское или житийное, строилось в иконе особым образом. Условность иконной композиции, лишь отчасти подражающей зримой реальности, даже сознательно от нее уходящей, в чем-то сродни умозрению. Икона «предельно умозрительна на уровне содержания и предельно материализована на уровне художественных средств его воплощения»[359]. Картина выстраивает мир за окном, краски, кисти и рука мастера объединяют усилия для того, чтобы зритель забыл, что перед ним – доска или холст: его взору являлся во всей красе земной мир. Чуждая по своей главной задаче какой-либо иллюзии, икона не скрывает своей предметности, того простого факта, что она есть доска. Зато явленный на этой доске мир только опосредованно связан с эмпирией, «живоподобие» в иконе – зачастую недостаток, как и многословие.

Бытовали и более редкие резные иконы из мрамора, слоновой кости, чеканные, тисненые, особенно популярные в Грузии. В монументальную настенную роспись сознательно включались опять же иконные, то есть моленные, почитаемые изображения, причем располагали их на видном месте, перед алтарем, но также на столпах и стенах. Такой обычай понятен: написанный или выложенный мозаикой на стене почитаемый образ можно было оскорбить и испортить, но нельзя было украсть. В кипрской церкви Аракос Панагии сохранились настолпные иконы Христа и Богоматери (1192). Таков же образ св. Пантелеймона в северомакедонском городе Нерези, написанный в 1164 году (илл. 113). Этот популярный врачеватель душ и тел, согласно преданию, получил свое имя, «Всемилостивый», прямо с небес, и это делало его в глазах верующих отличным заступником за ктитора, принца Алексея Комнина, за священство и за паству. Поэтому он предстательствует за них всех перед Христом, явленным в четырех куполах в четырех различных типах. Настенная, написанная фреской икона, помещенная как бы в монументальный кивот справа от алтаря, зримо являет эту функцию. Но, будучи посредником между землей и небом, его образ, как показывает Воислав Джурич, встраивается и в сложное повествование всей храмовой декорации[360]. Добавлю к этому, что святой, в этой своей посреднической функции, оказывается на равных с Богоматерью и самим младенцем Христом, изображение которых помещено в таком же кивоте (сильно пострадавшем) по левую сторону от алтаря.