16 эссе об истории искусства

Споры о соборе и его мировоззренческих и философских основаниях не утихают и вряд ли утихнут, периодически они складываются в новые синтетические концепции. Популярно объяснение этого художественного комплекса через усложнение религиозности, в частности, литургии с новым обрядом демонстрации гостии, то есть Тела Христова (илл. 124), возрождение оптики, называвшейся тогда неслучайно латинским словом perspectiva, возникновением профессии архитектора. Добавлю к этому, что в чем-то антиклассическая готическая архитектура с 1200 года украшалась скульптурой, ориентировавшейся на античную пластику: контрапост шартрских фигур, о которых я говорил ранее, не внес в «тело» огромного храма стилистического диссонанса. Еще через два десятка лет на стенах Реймсского собора появились так называемые маски, о функциях которых историки спорят, но всем очевидно, что они представляют собой своеобразные физиогномические опыты[413] (илл. 125).

125. Голова мужчины. Нижний угол оконного проема верхнего яруса югозападной башни Реймсского собора. Около 1225 года. Реймс

Возвращение тела и лица в западноевропейскую пластику такого значения, как Реймс и Шартр, может объясняться не в последнюю очередь и возрождением культуры тела, cura corporis, как ее называли, хорошо заметным в произведениях литературы того времени, как художественной, так и специальной, будь то литература по медицине, астрологии или физиогномике. Интерес к человеку, микрокосмосу, сопровождался, естественно, и интересом к макрокосмосу, иллюстрацией чему в какой-то степени могут служить как растительные мотивы капителей, вся эта «готическая флора», так и некоторые иллюстрированные рукописи, в которых художники пытались следовать не только заранее заданным моделям, но и эмпирическим реалиям. Характерный тому пример – «Искусство соколиной охоты» Фридриха II, иллюстрированное в Южной Италии около 1260 года для его наследника – короля Манфреда. И конечно, важнейшим катализатором этого открытия природы и человека послужили перевод и активная рецепция естественнонаучных трудов Аристотеля, его комментаторов и произведений античной и арабской медицины, трудов по астрономии и астрологии[414].

Как можно видеть, историки искусства, трактуя изображения и постройки, любят искать опору в текстах. Это особенно привлекательно, когда такие тексты есть, когда легко или трудно различимые нити протягиваются от них к образам, когда выстраиваются относительно надежные или гипотетические причинно-следственные связи. Возрождение в Европе породило и великое искусство, и великую философию, создало во многом новую картину мира, унаследованную и нами. Называть ее научной в отличие от предшествующих, «ненаучных», представляется мне анахронизмом, к тому же мало что в культуре Возрождения объясняющим. Тем не менее мы не можем отрицать, что Альберти был в одинаковой мере философом, писателем и художником, что Леонардо как художник немыслим без Леонардо-естествоиспытателя, экспериментатора и анатома, что юный Микеланджело сформировал свой талант около 1490 года в кругу Лоренцо Великолепного и пользовавшихся его покровительством неоплатоников, умнейших людей своего времени. Чуть позднее из Умбрии во Флоренцию приехал и Рафаэль.

Флоренция XV века действительно стала той средой, в которой теоретические и практические идеи обсуждались уже не только на ученой латыни, но и на понятном художникам вольгаре (ни Мазаччо, ни Леонардо, ни Микеланджело, ни Рафаэль латыни не знали). В мастерской Боттичелли, как свидетельствует один хронист, собирались всякие «бездельники» (scioperati) и вели беседы на разные темы. Этот художник слыл умником и склонным к рассуждениям о словесности – не зря он иллюстрировал «Комедию» Данте, и это его произведение, естественно, – одно из самых сложных. Границы между позитивными знаниями, философской рефлексией и художественным их воплощением легко преодолевались. Поэтому то, что рекомендуется, например, в небольшом сочинении «О живописи» Альберти (1435), воспринималось не только как конкретный прием, но и как новая художественная и мировоззренческая парадигма: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет записано, и здесь я определяю рост человека, нужный мне для моей картины, и делю рост этого человека на три части, каждую из которых я для себя принимаю пропорциональной той мере, которая называется локтем»[415]. Это не значит, что всякая картина того времени – «окно». Но к Альберти прислушались, а предложенный им прием непосредственно связан с развитием так называемой прямой, или итальянской, перспективы с ее единой точкой схода. Его дело продолжил Пьеро делла Франческа, снискавший себе в 1470-е годы славу короля живописцев Италии вне Флоренции, причем в большей степени благодаря своим трактатам по прикладной математике, чем картинам и фрескам[416].