16 эссе об истории искусства

Известны случаи участия иудейских мастеров в создании христианских произведений и наоборот: и сотрудничество, и соперничество, и подражание, и взаимовлияние стали факторами параллельного развития. В 1480 году королеве Изабелле Кастильской пришлось требовать от нанятого ею художника, чтобы кисть еврея, если таковой окажется среди его подмастерьев, не коснулась фигур Христа и Богоматери. Один этот факт о многом говорит: именно она с мужем, Фердинандом Арагонским, инициировала одно из самых масштабных в истории изгнаний евреев из Испании и с Сицилии в 1492 году. Тем не менее евреи во все времена были отличными ремесленниками, об этом знали уже арабы, а ремесленник во всех традиционных культурах – в какой-то степени художник. Поэтому неудивительно, что церковный прелат не гнушался нанимать иноверца для изготовления даже священных литургических предметов, одновременно разделяя антииудейские догматы христианства[452].

Можно было бы привести и другие примеры популярности еврейского мастерства среди христиан. Ясно, что религиозный аниконизм не означал отказа от искусства как такового. Но все же до XIX века включительно отношение иудейской диаспоры к изобразительному искусству оставалось амбивалентным. Отчасти эта амбивалентность, как ни странно, связана с высочайшим для Средневековья и раннего Нового времени уровнем грамотности еврейского населения. У христиан монументальная живопись считалась необходимой для просвещения масс, не читавших ни на каком языке, тем более на латыни – основном языке религии и культуры. Среднему иудею, грамотному по определению, этого подспорья для религиозного образования не требовалось – он жил текстом. Поэтому не так просто объяснить тот исторически объективный факт, что в эпоху авангарда, с начала XX века, место евреев, пусть и секуляризованных, во всех сферах искусства резко увеличилось[453].

Ислам, как и предшествующие авраамические религии, с самого начала заявил о себе как о религии священного текста. Здесь арабский язык, получивший статус священного, и обязательное знание Корана сделали дидактическую функцию изображений излишней для верующих. Кроме того, ислам появился на землях Ближнего Востока, Африки и отчасти Европы тогда, когда христианское искусство, особенно в Византии, достигло расцвета и представляло собой высокоразвитую систему визуальной проповеди во всех формах, жанрах и техниках, от миниатюрных предметов личного благочестия до храма. Ничего подобного для утверждения своих идеалов вчерашние кочевники не могли предложить по объективным причинам: монументальное искусство, во-первых, требует оседлости нескольких поколений, во-вторых, готовности отступить от аскетической чистоты веры ради роскоши. Далеко не все сподвижники Мухаммеда были готовы на это пойти.

Однако развитая, обретшая почву под ногами цивилизация в искусстве нуждается по определению, как нуждается в репрезентации любая власть. Поэтому исламский мир воспользовался художественными традициями античной и византийской цивилизаций на Западе и иранской – на Востоке. Переманивание мастеров стало обычной практикой: Купол Скалы в Иерусалиме (687–691 гг.) и Большая мечеть Омейядов в Дамаске (706–715 гг.) – характерные примеры такого же сотрудничества, которое мы только что наблюдали на средневековом Западе между евреями и христианами. Уже ибн-Забала в 814 году и ат-Табари в 923 году сообщали, что мастеров в Дамаск выписали непосредственно из Константинополя, хотя славились и местные, сирийские мастера. Есть в этом феномене переманивания и подражания что-то от восхищения художественным великолепием побежденной земли – Плодородного полумесяца. Есть и вызов могущественному соседу – византийскому василевсу. В архитектурном плане дамасская мечеть заимствовала отдельные элементы у римского и христианского зодчества, не оставив, однако, ни одного из них в целостном виде. Греческие мозаичисты украсили стены великолепными изображениями архитектурных сооружений и деревьев (илл. 130), хорошо известные, например, по куполу ротонды Св. Георгия в Фессалониках (V в.)[454]. Но то, что в христианской иконографии служило фоном для фигур, для истории Спасения, здесь превратилось в тему: деревья выстроились перед нами, словно святые перед троном Всевышнего. И все же это всего лишь деревья и дома. Сегодня их иногда интерпретируют как образ мусульманского рая, но как они прочитывались в момент создания и прочитывались ли вообще, мы не узнаем никогда. Каабу украшали лишь ткани. Даже в роскошном Мшаттском дворце стена, смотревшая на Мекку, то есть символизирующая единство мусульман, кибла, сознательно лишена каких-либо намеков на живое в покрывающем ее удивительном орнаменте из стука.

130. Большая мечеть Омейядов в Дамаске. 706–715 годы. Мозаика во внутреннем дворе