16 эссе об истории искусства

Как можно видеть по этим почти случайным примерам, выставки, с одной стороны, знакомят нас с искусством, а с другой – сами нередко представляют собой важные этапы в развитии науки о нем, а зачастую – в развитии культуры в целом. Учитывая это, в идеале профессиональный искусствовед стремится посещать выставки по своей тематике, проходящие в разных странах, либо как минимум получает доступ к соответствующим каталогам. Именно в них в большей степени, чем в искусствоведческой периодике, бьется пульс искусствознания.

Природа орнамента

Дать строгое определение орнаменту вряд ли возможно. В своем первичном значении – «украшение», «декор» – это латинское слово в большой мере охватывает собственно искусство, ведь желание украсить рукотворный мир вокруг себя едва ли не родилось вместе с человеком. Искусность и сложность обработки уже делает предмет особенным, выделяет его среди прочих. Но особенным, даже уникальным, его может сделать и какая-то природная аномалия, замысловатость формы, замеченная чьим-то чувствительным к таким аномалиям глазом. Поэтому в основе орнамента уже немецкие основатели научного искусствознания, Генрих Вёльфлин и Алоис Ригль, около 1900 года видели попросту тягу к красоте, выражение силы, «художественной воли», стремящейся преодолеть косность и тяжесть материи[70].

При всем разнообразии путей эволюции искусства эти фундаментальные принципы орнамента остались незыблемыми. Поэтому в узком смысле к орнаменту относят законченные и замкнутые в себе предметы, созданные для зрительного удовольствия, иногда функциональные, иногда нет, включающие или исключающие фигуративные элементы, но не представляющие собой самостоятельные нарративные композиции. Таким предметом могут быть элементы одежды, деталь интерьера, оружие, шкатулка, ложка, и все они охватываются вполне устоявшимся понятием декоративного или декоративноприкладного искусства. Но не стоит упускать из виду присутствующий в нем плеоназм: всякое искусство – декор. А предмет декоративно-прикладного искусства мог в иные эпохи обладать в глазах публики значением отнюдь не меньшим, чем монументальный памятник. Неслучайно в Средние века то, что мы сегодня склонны несколько свысока называть церковной утварью, считали ornamenta ecclesiae, ведь эта «утварь» украшала храм Божий, участвовала в таинствах и богослужении, соединяла общину верующих с небесами. Для ар-нуво начала XX века женская заколка, если она создана мастером масштаба Эмиля Галле, может иметь огромное значение, даже если функция предмета в целом утилитарна. Поэтому следует быть аккуратными в выстраивании шкалы ценностей.

Джеймс Триллинг предложил набор бинарных оппозиций, с помощью которых можно подходить к изучению орнамента в целом:

Динамика / покой

Изящество / сила

Определенность / неопределенность

Читаемость / запутанность

Стилизация / буквализм

Виртуозность исполнения / верность материалу

Накладывание на предмет / принадлежность предмету

В этих семи оппозициях лишь часть относится ко всем видам орнамента: например, бессмысленно анализировать соотношение стилизации и буквализма в орнаменте, сознательно лишенном фигуративного элемента. Историческую же эволюцию орнамента отражают еще три пары:

Условность / новизна

Воображение мастера / воображение заказчика

Местная традиция / внешнее влияние

Как нетрудно догадаться, эти логические оппозиции во многом относятся к истории искусства в целом, к любым памятникам, техникам, эпохам. Поэтому в качестве одного из рабочих инструментов, исследовательской матрицы, этот набор исключительно полезен[71].

Важным импульсом развития орнамента можно считать стремление к стилизации, то есть художественной трансформации видимых в природе, знакомых человеку предметов и живых существ, прежде всего растений и животных. Иными словами, орнамент – враг буквализма, и только в редкие моменты, например, в готической пластике XIII века, в Голландии XVII века и во всеядной эклектике XIX столетия, абсолютно принципиальный эмпиризм находил применение в орнаменте. Напротив, стилизация позволяет сохранить узнаваемость мотива, но и поразить зрителя невероятными сочетаниями не сочетаемого в природе, подобно тому, как поэт поражает слух осмысленным соединением созвучных, но зачастую диаметрально противоположных по смыслу слов.