16 эссе об истории искусства

Рассмотрим небольшой предмет совершенно особого исторического значения: корону Священной Римской империи, шедевр ювелирного искусства, созданный в Германии в X–XI столетиях и хранящийся в венском Хофбурге (илл. 23). В отличие от других средневековых венцов, круглых, она состоит из восьми золотых пластин в форме арок и дуги с надписью «Конрад, Божией милостью римский император, август». Четыре пластинки украшены изображениями Христа и трех ветхозаветных царей – Давида, Соломона и Езекии – в византийской технике эмали. Ясно, что средневековые государи числили себя в наследниках царей Израиля, а власть получали непосредственно от Бога, о чем гласила надпись на изображении Христа: «благодаря Мне правят короли» («Per me reges regnant»). Эти слова Христа иллюстрировали общеизвестное «нет власти не от Бога» (Рим 3: 1). Однако лобная часть – как нетрудно догадаться, самая важная – несет на себе лишь двенадцать крупных драгоценных камней и сверху крест, также украшенный пятью камнями. Эти неграненые камни вместе с обрамляющими их, и тоже не обработанными, жемчужинами закреплены на короне с помощью тонкой золотой проволоки, поэтому они не только хорошо видны, но и светятся даже при слабом освещении. Для средневекового человека, приписывавшего каждому камню особые магические свойства, их свечение – не пустой звук, именно камни придавали предмету особую, как бы мы сейчас сказали, ауру, а попросту – мощь, власть, силу. Пять камней на кресте могли осмысляться как Христос с четырьмя евангелистами, двенадцать камней на лобной пластине – как апостолы. Двести сорок жемчужин и сто двадцать камней, украшающие корону в целом, кратны двенадцати, и это тоже вряд ли случайно. Возможно, как трактовал корону немецкий историк искусства Ганс Янцен, единение апостолов вокруг Христа должно было подвигнуть сердца народов, подвластных Оттонам, объединиться под эгидой претендовавшей на верховенство единой христианской державы[87]. Ведь каждый камень на лбу лучится собственным, природным светом, но вместе эти лучи объединялись в поистине надмирное, мистическое свечение. Мы должны себе представить, что корону надевали нечасто, но периодически, во время важнейших церковных праздников, что государь был окружен и другими, столь же богато украшенными инсигниями, что корона участвовала в церемониале, вне которого она не воспринималась. Во всяком случае, схожим образом понимал ее значение немецкий поэт Вальтер фон дер Фогельвейде, написавший в 1190-е годы стихотворение в честь только что коронованного Филиппа Швабского:

Король Филипп не стар, корона подревней;
Нельзя не подивиться, сколько блеску в ней;

Как соразмерно все в изделии кузнечном!
Корона с головой монаршей заодно,
И разлучить их, без сомнения, грешно;
Прекрасны обе только в единеньи вечном.

Обеим радостно блистать;
Красавцу молодому сей венец под стать
В любви взаимной, в роскоши природной;

Заблудшим этот светоч дан
Для всех князей, для разных стран
Звездою воссиял он путеводной[88].

23. Корона Священной Римской империи (корона Карла Великого). X–XI века. Вена. Сокровищница в Хофбурге

В оригинальном тексте, что ускользнуло от переводчика, на самом деле упоминается не «светоч», а конкретный камень, прозванный за свою красоту и величину Мудрецом, der Weise. Возможно, это был особо крупный опал, считавшийся одним из самых больших в Европе, он украшал затылочную пластину (ob sîme nacke stê) и именно поэтому служил «путеводной звездой» (leitesterne) для всякого князя, следовавшего во время шествия за своим государем. Учтем также, что стихотворение молодого талантливого поэта служило своеобразным куртуазным политическим манифестом и отражало вовсе не только его личное мнение, но идеи как минимум ближайшего окружения государя, передававшиеся из поколения в поколение. Все эти детали и метафорические истолкования украшений, предложенные современником и современными исследователями, важны нам, чтобы понять, что орнамент, даже такой абстрактный, как ритмично расположенные драгоценные камни, может нести огромную смысловую нагрузку.

Незавершенное и незавершимое

В 1900 году Огюст Роден решился, наконец, смонтировать в гипсе и показать на Всемирной выставке в Париже «Врата ада», заказанные ему двадцатью годами ранее для Музея декоративного искусства. Критики резонно удивились: «Но ведь они не закончены». На это скульптор отвечал: «Разве французские соборы закончены?» Роден знал, о чем говорил.