16 эссе об истории искусства

Греческое слово páthos в первую очередь указывает на претерпевание каких-либо внешних воздействий, претерпевание, которое одновременно испытывают и тело, и душа. Оттого этим существительным, изначально лишенным этического содержания, как и глаголом pathein, можно было охватить гамму ощущений – от укуса комара до тех, что испытала Ниоба, видя гибель всех своих многочисленных детей. Однако уже стоики, а затем первые христианские мыслители увидели в passio не только страдание или пассивное восприятие, но и «иррациональное движение души»[201]. Вопрос состоял в том, как именно человек проявлял снаружи то, что творится у него в сердце и на уме, в крови и в мышцах, даже в желудке, в том, что́ из подобных переживаний позволяли выказывать религиозные, гражданские, общественные и личные правила и табу, писаные или неписаные. Форму фиксации этих внешних проявлений при помощи визуального образа или литературного описания я бы предложил называть патогномикой по аналогии с древней физиогномикой, столетиями претендовавшей на выявление характера человека по его внешним признакам[202]. В истории искусства «пафос» совсем не аналог того, что мы в обыденной жизни называем пафосным, французы – pathétique, а англичане – pathetic.

Алтарь в Пергаме, столице могущественного царства в Малой Азии, был создан по заказу Эвмена II (197–159 гг. до н. э.). Царство, занимавшее треть современной Турции, процветало. Рим еще можно было считать союзником, пусть агрессивным и не слишком предсказуемым: экономические выгоды от совместного разгрома соседних Селевкидов при Магнезии (190 г. до н. э.) достались Эвмену. Прекрасная библиотека могла соперничать с александрийским Мусейоном. Но Пергам уже десятилетиями сдерживал натиск галлов, и этот процесс привычно осмыслялся греческим умом как противостояние цивилизации и варварства. Наконец, тень Рима, выражаясь поэтически, уже накрыла все восточное Средиземноморье, и дальновидные политики не могли не понимать, что благополучие эфемерно. Тем не менее, как и в случае с Парфеноном, алтарь, возведенный на акрополе в Пергаме, видимо, в честь Зевса и Афины, служил наглядной демонстрацией триумфа – победы над галатами в 166 году до н. э.[203] Как обычно бывает с большинством античных построек, дата, посвящение, функции и авторство Пергамского алтаря остаются предметом споров и догадок.

Прямоугольный, почти квадратный алтарный комплекс – не храм – стоял на специальной площади, выделяясь среди других построек, и с трехсотметровой высоты доминировал над раскинувшимся террасами городом и окружающей равниной. Фриз четырехметровой высоты опоясывал двадцатипятиметровое U-образное здание и достигал ста двадцати метров в длину. На всем этом протяжении перед взором зрителя представал непрерывный рассказ о битве олимпийских богов с гигантами – «Гигантомахия». Внутреннюю стену святилища украшала меньшая по масштабу, зато размещенная ближе к алтарю история Телефа, сына Геракла, считавшегося предком правившей династии Атталидов. Обычно этот лишь на треть сохранившийся цикл оказывается в тени знаменитой «Гигантомахии». Однако и его значение велико: на шестидесятиметровом «полотне» главный герой появляется постоянно, пятнадцать раз на сохранившихся фрагментах, природный ландшафт соединяет эпизоды, несколько раз перемещая действующих лиц и зрителей из Греции в Азию. Это – выдающееся событие в истории нарратива[204]. Генетически к этим первым опытам эпических рассказов восходят и римская настенная живопись, и колонны Траяна и Марка Аврелия в Риме, и даже – из совсем другой эпохи – ковер из Байё, повествующий о нормандском завоевании Англии в 1060-е годы.

Фигуры главного фриза выполнены в высоком рельефе на плотно подогнанных друг к другу мраморных плитах размерами двести двадцать восемь сантиметров в высоту и от семидесяти до ста сантиметров в ширину. «Рассказчики», то есть те, кто разработали эту масштабную композицию, безусловно, были учеными, они читали хранившиеся в библиотеке свитками с образцами классической греческой словесности. На такой энциклопедический подход к программе указывает и то, что имена многочисленных богов и гигантов были высечены на фризе. Заказчики пригласили как местных мастеров, так и выходцев из Аттики и, возможно, с Родоса. Это неслучайно: и сюжет, и присутствие стилистических приемов, отсылавших к Фидию и классике V века, говорили о желании показать легитимность культурной, религиозной и политической преемственности именно Пергама в пику остальным эллинистическим государствам. Правда, римляне не оценили по достоинству ни постройку, ни удивительный фриз: «пленила» их действительно лишь классика. Тем не менее «Лаокоон…», возможно, тоже пергамский и приблизительно того же времени, считался шедевром. Сегодня оба памятника разделяют пальму первенства в истории эллинистической пластики.