1914–2014. Европа выходит из истории?

Однако после Реставрации 1815 г. Германия не только предалась мечтам об объединении, но и активно погрузилась в поиски собственной идентичности. Литература, искусство и философия XIX в., над которыми возвышается олимпийская фигура Гёте, умершего в 1832 г., свидетельствуют о тех вопросах, которые волновали немецкое общество. Написав в 1774 г. «Страдания молодого Вертера», поэт стал одним из предвозвестников романтизма. В конце пути он пришел к классицизму «Фауста», «Вильгельма Майстера» и «Разговоров с Экерманном». Наряду с Кантом и Гегелем он воплощает немецкое Просвещение (Aufklärung). Это была эпоха, когда лишь зарождающаяся Германия, в духе скончавшегося в 1768 г. Винкельмана – создателя истории искусства, представляла себя «новой Грецией» или сестрой Италии. Вот почему на прекрасной выставке, посвященной немецкой живописи с XIX в. до 1939 г., которая открылась в Лувре[60] весной 2013 г., мы видим полотно Иоганна Фридриха Овербека, на котором склонились друг к другу две девушки, Italia и Germania. То, насколько Германия была очарована «римско-германским» прошлым, видно и по картине Франца Пфорра (1808 г.), изображающей въезд Рудольфа I Габсбурга, основателя императорской династии, в Базель. Чтобы понять подобную ностальгию, следует вспомнить, что всего двумя годами ранее, в 1806 г., Наполеон распустил Священную Римскую империю. Множатся живописные школы, которые, подобно «назарянам» и «немецким римлянам» (Deutschrömer), размышляя о будущем Германии, устремленной мечтами к единству (это было во времена студенческих лиг – Burschenschaften), ищут точку опоры и вдохновение в античности и у мастеров итальянского Возрождения.

Выставка в Лувре спровоцировала на том берегу Рейна глупейшие споры. Понятно, что историю немецкого искусства нельзя «деконтекстуализировать», а монополия на его интерпретацию вряд ли может принадлежать самим немцам. Обвинения, звучавшие в адрес организаторов выставки со стороны немецкой консервативной прессы, прежде всего Frankfurter Allgemeine Zeitung, как писала берлинская газета Tagesspiegel, «больше говорят не о Франции, а о чувстве неуверенности, которое все еще царствует в интеллектуальной жизни Германии»[61].

Можно ли рассматривать искусство как воплощение духа народа и при этом не скатываться к редукционизму? Такая опасность действительно существует, но не бывает искусства, которое было бы полностью оторвано от той почвы, на которой возникло. Очевидно, что немецкая живопись XIX в. отражает сомнения, которые после Реставрации 1815 г. охватили раздробленную «Германскую конфедерацию», балансировавшую между двумя полюсами: Веной, столицей Габсбургов, и Берлином, столицей Пруссии, и лишь усилились после поражения революции 1848 г. Это время, когда друг с другом столкнулись два проекта: «Великой Германии» в рамках империи Габсбургов и однородной «Малой Германии» под эгидой династии Гогенцоллернов. В 1849 г. Фридрих-Вильгельм IV отказался от императорской короны, которую ему предложила Франкфуртская ассамблея, избранная всеобщим голосованием. По его словам, эта корона была «обесчещена запахом мертвечины, который оставила Революция»[62].

Живопись прекрасно отражает противоречия, присущие той эпохе, когда политика все еще вершилась владетельными родами, но немецкий народ, лишенный привычных рамок Священной Римской империи, уже устремился на поиски своего пути. Само собой, живопись говорит не только об этом. Совсем не случайно, что романтизм так расцвел именно на немецкой почве (Новалис и Гёльдерлин в поэзии, Шуман в музыке, Каспар Давид Фридрих в живописи); однако он приобрел влияние и во Франции – вспомним о Делакруа, Берлиозе, Гюго и др. Романтизм восстает против мира, который он не в силах изменить, душного буржуазного мирка, где нет места для возвышенных устремлений души. «Из моей великой скорби песни малые родятся», – скажет иронично Роберт Шуман. Историческая живопись также свидетельствует об ощущении бессилия: в 1848 г. Адольф фон Менцель пишет «Почести погибшим в мартовские дни», в 1857 г. – картину, посвященную странной встрече Фридриха II и Иосифа II в Нейсе (1769 г.), как будто живопись могла предотвратить столкновение двух держав при Садове (1866 г.). От Садовы осталась только картина «Трое мертвых солдат, лежащих на земле» (1866 г.), которая предвосхищает работы, созданные Отто Диксом и Максом Бекманом после Первой мировой войны. После Садовы Менцель отказывался писать батальные сцены.

Так, во второй половине XIX в. Германия постепенно расстается со своими «аполлонийскими» мечтаниями. Немецкое единство было выстроено Бисмарком сверху и с помощью войны. Последствия этого чувствовались еще долго как в общественных настроениях, так и в устройстве государства. В 1914 г. военные вопросы все еще находились вне ведения демократического парламента, оставаясь на усмотрении императора и Генерального штаба.