33 стратегии войны

Когда Хичкок прибыл на площадку, он немного поговорил с актерами, скупо рассказал о предстоящей сцене и, нацепив наручники, повел их по площадке, где высился бутафорский мостик и прочие декорации. В это время его позвали — нужно было решить какую-то техническую проблему. Хичкок пообещал, что скоро вернется и они продолжат, а пока пусть отдыхают и ждут его на этом месте. Он пошарил в карманах в поисках ключа от наручников, но его не оказалось — видно, оставил где-то.

Мэтр поспешно удалился, наверное, отправился на поиски ключа. Шли часы. Актеры устали, раздражение и беспокойство росли: в этой ситуации они были бессильны, к такому голливудские звезды не привыкли. Самые ничтожные, третьестепенные члены съемочной группы были свободны, могли идти куда угодно. А они, знаменитости, звезды, были прикованы друг к другу. Из-за этой вынужденной близости, из-за этого дискомфорта они уже не могли, как раньше, добродушно подтрунивать друг над другом — это было неловко. Они не могли пойти даже в туалет. Это было унизительно.

Хичкок вернулся во второй половине дня — он нашел ключ. Начали съемку, но актеры никак не могли забыть происшедшего. Их лоск, их холодная невозмутимость куда-то испарились. Кэролл забыла все свои наработки, она не могла играть так, как собиралась. Зато, несмотря на раздражение, с которым не могли справиться ни она, ни партнер, сцена была сыграна — и получилась на редкость естественной. Теперь ее участники не понаслышке знали, что значит быть скованными одной цепью; они прочувствовали это на своей шкуре, так что играть им, по сути, не пришлось. Все пришло само, из глубины души.

Четырьмя годами позже Хичкок снимал «Ребекку» с Джоан Фонтейн и Лоуренсом Оливье. Фонтейн — ей шел двадцать первый год—впервые снималась в главной роли и страшно нервничала из-за того, что ее партнером был сам великий, гениальный Оливье. Другой режиссер, может быть, постарался бы развеять ее страхи, но Хичкок действовал иначе. Он прислушивался к слухам, которые ходили среди актеров и других членов съемочной группы; никто, говорил он девушке, не верит, что она справится с работой, к тому же Оливье недоволен: он хотел, чтобы роль досталась его жене, Вивьен

Ли. Фонтейн не находила себе места, она ощущала страшную неуверенность, отчужденность — а именно это должна была ощущать героиня фильма. Джоан практически не приходилось играть. Роль в «Ребекке», с которой она справилась просто великолепно, послужила началом ее славной актерской карьеры.

Когда в 1947 году Хичкок снимал «Дело Парадайн», исполнительница главной роли, Энн Тодд, тоже впервые снималась в Голливуде и безумно волновалась. И вот на съемочной площадке, перед тем как крикнуть: «Мотор!», Хичкок начинал рассказывать ей какой-нибудь непристойный анекдот, так что она либо хохотала от души, либо буквально немела от изумления. Перед съемками одной сцены, в которой ей предстояло ложиться в постель в элегантной ночной сорочке, Хичкок вдруг неожиданно прыгнул на нее с громким криком: «Расслабься!» Подобные его выходки помогали актрисе преодолеть скованность и держаться естественно.

Когда съемки затягивались и команда на площадке начинала уставать, когда внимание рассеивалось и начинались разговоры вполголоса о том о сем, Хичкок никогда не делал замечаний и тем более не кричал. Вместо этого он мог запустить в стену чашкой с чаем или так сдавить в кулаке электролампочку, что та лопалась. Это действовало на всех отрезвляюще, люди встряхивались и принимались за работу с новыми силами.

Хичкок явно не доверял словам и не полагался на объяснения, предпочитая им действия как более действенный способ общения. Эта особенность распространялась как на форму, так и на содержание его фильмов. Особенно тяжко от этого приходилось сценаристам и авторам диалогов; в конце концов, их профессия непосредственно связана именно со словами. Во время читки сценария Хичкок мог обсуждать интересующие его идеи — такие темы, как человеческая двойственность, способность творить добро наряду со злом, то обстоятельство, что никого в этом мире, по сути дела, невозможно считать действительно непорочным. Литераторы создавали страницы диалогов, пытаясь облечь его расплывчатые рассуждения в слова, чтобы это получилось тонко и умно. А в результате оказывалось, что все это Хичкоком из сценария убиралось и заменялось на действия и зрительные образы. К примеру, в «Головокружении» (1958) и «Психо» (1960) Хичкок во многие сцены ввел зеркала; в «Завороженном» (1945) это были лыжные следы на снегу и другие образы параллельно идущих линий; убийство в «Незнакомцах в поезде» (1951) показано через отражение в стеклах очков. Определенно, именно зрительные образы лучше слов помогали Хичкоку раскрывать его идеи о двойственности человеческой души, и у него действительно прекрасно это получалось, — но на бумаге, на этапе сценарного плана, все это выглядело как-то запутанно.